Fondé Walter Gropius, le Bauhaus (littéralement:  » maison du bâtiment « ) s’intéressera à tous les arts majeurs et appliqués, en vue de les intégrer à l’architecture. Les plus grands artistes du moment y enseignèrent. Le Bauhaus suscita un vif intérêt dans le monde, des étudiants et étudiantes (la république de Weimar avait ouvert l’enseignement supérieur aux femmes) du monde entier y vinrent, mais provoqua de fortes réactions dans les milieux politiques allemands. Transféré à Dessau en 1925, puis à Berlin en 1932, il fut définitivement fermé sous l’oppression des nazis arrivés au pouvoir en 1933. VAN de VELDE-Ecole supérieure des Beaux-Arts-Weimar-1907

Henry Van de Velde, le directeur de l’école des arts et métiers, pressentit Walter Gropius pour lui succéder.

GROPIUS en 1920 est déjà un grand architecte (il gardera son agence privée), formé par Behrens. Il appartient à cette génération d’architecte qui a posé les bases de la nouvelle architecture du XX avec Loos, Mies van der Rohe, Le Corbusier.)

Au printemps de 1919, il réunit l’école à  l’académie des beaux-arts de Weimar) en une école supérieure du design sous le nom de Das Staatliche Bauhaus. Dès la fin du XIXe, avec le mouvement art and Craft, l’Art Nouveau… un courant artistique prône pour que le beau et l’utile se rejoignent et pour une suppression des barrières entre les grands arts ‘architecture, peinture, sculpture et l’artisanat, les arts décoratifs. C’est le début du design ! Appelés par Walter Gropius, furent professeurs au Bauhaus, dès 1919, Johannes Itten, Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, Adolf Meyer, Georg Muche les suivit en 1920, puis Paul Klee et Oskar Schlemmer en 1921 ; Wassily Kandinsky vint en 1922 et Làszlô Moholy-Nagy en 1923. Malevitch restera 2 jours en 1927, Theo van Doesburg fera un passage. Le programme prévoit l’organisation de l’enseignement aux étudiants. Malgré les évolutions et les adaptations qui auront lieu au cours des 14 ans de l’histoire du Bauhaus, les principes de base resteront à peu près les mêmes. La formation est donnée par des maîtres. Les élèves s’appellent apprentis et peuvent devenir compagnons et jeunes maîtres. Le conseil de maîtrise gère les affaires du Bauhaus et les nominations des jeunes maîtres. La première partie est en un cours élémentaire de 6 mois. La seconde partie de 3 ans consiste en un travail d’atelier. Jusqu’en 1925, cet enseignement comporte deux volets : un enseignement de la forme donné par un artiste, maître de la forme et un enseignement pratique donné par un maître artisan. Les ateliers correspondent à un matériau : l’atelier de tissage, l’atelier de poterie, l’atelier de métal, l’atelier de menuiserie et de meubles, l’atelier de peinture murale, les ateliers de sculpture sur pierre et sur bois, l’atelier d’imprimerie et enfin l’atelier de reliure. Le cours préliminaire, porté à un an en 1923 est dirigé par Johannes Itten puis en 1923 par Laszlo Moholy-Nagy et Albers en 1928. Parallèlement, cette formation est complétée par des cours de Klee ou Kandinsky. Le double tutorat (maître de la forme et maître artisan) permet le rapprochement entre un enseignement artistique formel et un enseignement pratique. C’est une école très exigeante, seuls les plus doués et plus motivés réussiront. Le Bauhaus touchait des subventions de la part de la municipalité afin de vivre, mais dès le départ Gropius a compris la nécessité de produire et de vendre pour alimenter financièrement l’école. L’atelier de  poterie sera des plus actifs financièrement.

GROPIUS-Bureau de Gropius-Bauhaus-Weimar-1923 dans une grande rigueur architecturale, selon le principe « le moins est le plus » de l’architecture moderne.

BAUHAUS-WEIMAR-Exposition de poterie du Staatliches Bauhaus Weimar-1919-1923 les produits étaient également montrés dans les foires commerciales telles Francfort ou Leipzig. Les formes sont très modernes, géométrisantes. L’atelier était situé dans une forêt à quelque 30 Km de la ville, ce qui permettait d’obtenir le bois nécessaire aux fours et aux étudiants d’extraire la glaise. Il y aura toujours quelques soient les matériaux, un souci de la forme, de l’économie, de la simplicité de qui en fait des objets intemporels.

Otto LINDIG-Cruche-1922-52cm Des objets pratiques et esthétiques.

Theodor BOGLER-verseuse double-terre cuite-1922-H.31, 8cm

BOGLER-Théière-1923-10,5cm-grès on remarquera aussi une tendance japonisante.

L’atelier du métal dirigé par Itten puis Moholy-Nagy et Albers est aussi très florissant. Il invente des formes nouvelles produites par millier.

Christian DELL, Wilhelm WAGENFELD et Josef KNAU- œuf à thé, porte-boule à thé, boule à thé-laiton argenté-1924

Otto RITTWEGER et Wolfgang TÜMPEL-Porte-œufs à thé-1924-argent

Marianne BRANDT-Pot à thé-1924-Tôle de laiton argenté et bois d’ébène application de la géométrie.

BAYER- Projet publicitaire -1925-pour Karl JUCKER et Wilhelm WAGENFELD-Lampe de table en verre-1923-1924

Karl JUCKER et Wilhelm WAGENFELD-Lampe de table en verre-1923-1924 c’est la production symbolique du Bauhaus. Ils savaient jongler avec toutes les matières, sans jamais cacher la technique.

Mais en 1924, la Droite gagne les élections du land de Thuringe, les subventions diminuent. L’école compte 150 personnes par année d’étude, qui vivent chez l’habitant. Ayant suscité l’opposition des autorités conservatrices de la ville et du gouvernement provincial, le Bauhaus de Weimar, institution d’Etat, doit fermer sous la montée du nazisme. De nombreuses villes dont Darmstadt, Francfort, Mannheim étaient disposées à recevoir cette école déjà si prestigieuse, Dessau l’emporta.

Walter GROPIUS-BAUHAUS-DESSAU-Vue aérienne-1925-1926 la ville concéda des terrains et  demanda à Gropius, assisté de professeurs et d’élèves de l’école, de concevoir un ensemble de bâtiments pour accueillir le Bauhaus. Gropius prônant l’industrialisation de la construction se verra également confier la création d’une cité à Dessau-Törten. Commencés à la fin de 1925, les travaux sont achevés en décembre 1926. En verre et en béton, l’édifice illustre un fonctionnalisme rigoureux. Pas de courbe, une façade plaquée en verre pour une luminosité accrue, un toit terrasse, un bâtiment pour loger les élèves aux balcons en saillie, l’usage de pilotis, un grand réfectoire, une entrée majestueuse, tout en évitant une façade dominante. L’école proprement dite se compose de trois cubes disposés de manière asymétrique, dont toutes les faces présentent la même importance. Celui du nord abrite les salles de classe technique et une école de commerce municipale sans lien administratif avec le Bauhaus. Le bâtiment de l’est, relié au bloc d’ateliers par une aile de bâtiment cruciforme où se trouvent une cantine et un auditorium, contient des ateliers sur cinq étages. Les étudiants devaient réaliser eux-mêmes leurs meubles et aménagement. C’est un réel esprit communautaire qui anime cette école inaugurée en grande pompe les 4 & 5 décembre 1926.

GROPIUS-Bauhaus-1925-1926-Dessau/Bauhaus-Vue sud-ouest du Bauhaus-1925-1926/Bauhaus Dessau-Dessau-1925-1926

GROPIUS-Escalier du Bauhaus-Dessau-1925-1926 Célèbre, et conçu pour que les élèves se rencontre il a été immortalisé par  Oskar SCHLEMMER-L ‘Escalier du Bauhaus-1932-161×113-Met, NY

L’équipe dirigeante se compose de Albers, Hinnerk Schepper, Georg Muche, Laslo Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Gropius, Breuer,  Kandinsky, Klee, Feininger, Gunta Stölzl, Schlemmer.

Il y a également les maisons doubles pour les professeurs dans le bois adjacent. Le groupe consiste en une maison séparée et trois maisons semi-séparées, chacune formée de deux unités. Leur forme externe est déterminée par leur fonctionnement interne. On retrouve les toits terrasses, les fenêtres bandeaux. Mais elles sont en fait difficile à habiter car assez sombres et basse de plafond.

GROPIUS-Maison des maîtres-Dessau-Maison Klee-Kandinsky-1925-1926

GROPIUS-Escalier de la maison de maître Klee-KAndinsky-Dessau-1925-1926

GROPIUS-Maison de Feininger-Dessau-1926

Il n’y aura plus d’atelier poterie à Dessau, mais les autres continuent de fonctionner.

ANONYME-étudiants et papiers peints-v.1929

BAUHAUS-Atelier de tissage vers 1929 toutes les matières et toutes les façons sont mises en œuvre. Ce sont de réelles peintures de soie, coton, laine. Les théories de la forme et de la couleur y sont appliquées.

Gunta STÖLZL-Tenture murale noir et blanc-1923-1924-armure de toile fibranne et laine-182×119

STÖLZL-Gobelin tailladé Rot-Grün-1927-1928-tapisserie coton, soie, laine et lin-150×110-BHA, Berlin

STÖLZL-Projet pour la tenture jacquard 5 choeurs-1928-aquarelle et crayon-61×47-BHA, Berlin

STÖLZL-Tenture jacquard 5 choeurs-1928-Jacquard coton, laine, soie-229×143-Musée de Lübeck

Benita KOCH- OTTE-Tissu-v.1922 très comparable à une toile de P Klee. O Schlemmer comme W Gropius n’étaient pas franchement aimable avec les femmes à qui ils avaient réservés les arts mineurs. Mais elles effectuaient énormément de ventes !!!

Félix KUBE-Tissu-v.1921-armure de toile avec applications de coton au pochoir-38×60 la tenture devient toile anticipant les recherches de Claude Viallat et support/surface dans les années 60…

Anni A1LBERS-Couverture de piano-Tenture murale-1926-tissu coton et soie artificielle-223×117-BHA, Berlin

Les Maitres Personnalité extravagante, il imprime sa marque dès le début de l’aventure. Il prônait la méditation, la philosophie orientale, et même l’alimentation bio… Il travaille sur  la couleur dans un but esthétique et fonctionnel visant à former un nouvel artisanat industriel. Il s’intéresse aux théories des contrastes simultanés. Chargé de l’apprentissage des matériaux, il faisait prendre conscience de leurs différentes qualités. Ce qui donnera naissance à des compositions assez abstraites.

Johannes ITTEN dans le costume du Bauhaus conçu par lui-1920 il est chargé de l’enseignement préliminaire

ITTEN-Sphère de couleurs en sept dégradés de valeurs et douze tons-1921-litho 18 couleurs-47×32-BHA, Berlin

ITTEN-Tour du feu devant l’atelier du Tempelherrenhaus, Weimar-1920-hauteur 360-verre, bois, métal-BHA, Berlin

ITTEN-Tour du feu-1920-Reconstitution par Ernst Kraus et Rainer Zöllner, Weimar-1995-1996-verre coloré, bois, métal-404×135, 5×133, 5-Musée, Weimar

ITTEN-Ascension et repos-1919-230×115-Kunsthaus, Zurich

Moses MIRKIN-Etude de constrastes entre différents matériaux-1922-reconst de 1967-métal,bois,cuir et verre-88x30x22-BHA,Berlin

Laszlo Moholy-Nagy à partir de 1923 dirige le cours préliminaire et l’atelier du métal. Il s’intéresse moins à la couleur qu’à la lumière, et à l’équilibre entre les matériaux assemblés et avec l’espace qui entoure les créations. C’est aussi un très grand photographe. Il conçoit et réalise un équipement destiné à la scène intitulé « modulateur d’espace lumière », sculpture en métal d’aspect technologique et qui utilise le mouvement électrique et la lumière artificielle. Il anticipe la sculpture cinétique Gropius lui proposera la direction du New Bauhaus de Chicago. Lucia MOHOLY-NAGY-Lazlo Moholy-Nagy-1925-BHA, Berlin

Laszlo MOHOLY-NAGY-Modulateur de lumière il s’inspire aussi du Cubisme de Picasso

MOHOLY-NAGY-Composition Q VIII-1922-95,5×76,3-Musée d’art moderne, Vienne //formes fondamentales de l’Abstraction

MOHOLY-NAGY-Tableau conçu par téléphone, Em2-1922-émaux et acier-47,5×30, 1-MoMA, NY

Classe de Josef Albers-Bauhaus de Dessau il succède à Moholy-Nagy, et souhaite laisser libre l’étudiant, lui donnant des pistes permettant de trouver sa voie. La spontanéité lui est importante, à la différence de Klee, pour qui la réflexion est primordiale. Il est responsable de l’atelier du verre.

Josef ALBERS-Image grillage-1922-assemblage de verre-32,4×28, 9-Fondation Albers composition abstraite de débris de verre.

ALBERS-Vitrail de la salle d’attente du bureau de directeur de Gropius au Bauhaus de Weimar-1922-détruit abstrait géométrique

ALBERS-Hommage au carré-1963 il fait varier les couleurs de façon scientifique autour d’un modèle géométrique

Paul Klee artiste abstrait, symboliste, surréaliste… inclassable. Son œuvre est très poétique et musicale. Il enseigne la théorie de la forme puis celle de la couleur à partir de son œuvre. Lily KLEE-Kandinsky et Klee sur la plage d’Hendaye-1929-MNAM, Paris

Paul KLEE-Senecio-1922-40,5×38-Kunstmuseum, Bâle travaille sur les dégradés

KLEE-Architecture de la plaine-1923-28×17, 2-Berggreuen Museum, Berlin il travaille également avec l’atelier de tissage

KLEE-Gradation colorée du statique au dynamique-1923-huile et gouache-38,1×26, 1-Metropolitan Museum of Art, NY

Wassily Kandinsky y donne des cours dans le cadre de l’atelier de peinture murale, qui reprennent sa théorie des couleurs en y intégrant de nouveaux éléments sur la psychologie de la forme. SCHLEMMER-Point-Ligne-Plan-1928-20,1×20,1-Archiv Schlemmer

Wassily KANDINSKY-Tension en rouge-1926-66×53, 7-Guggenheim Museum, NY Kandinsky y donne des cours dans le cadre de l’atelier de peinture murale, qui reprennent sa théorie des couleurs en y intégrant de nouveaux éléments sur la psychologie de la forme

KANDINSKY-Construction massive-1932-gouache-33×48, 8-Kunstmuseum, Bâle carré et rectangle associés à la ligne, et au cercle.

La vie au Bauhaus est ponctuée de fêtes. Comme l’anniversaire de W Gropius pour lequel les artistes réalisent une planche

Le portefeuille dédié par six maîtres du Bauhaus à Walter Gropius pour son 41ème anniversaire-1924-19,6×22, 5-BHA, Berlin

KANDINSKY-planche /KLEE-Solution ee du devoir d’anniversaire-/SCHLEMMER-Figure abstraite vers la gauche-Figure S-1923-/ Laszlo MOHOLY-NAGY-

On y réalise des meubles étonnants :  Peter KELLER-Projet pour le lit d’homme, femme et bébé-1923-collage-37,5×48,7-Weimar

KELLER-Berceau-1922-91,7×91, 7×98-bois laqué et corde tressée-Bauhaus Museum, Weimar

Alma BUSCHER-Jeu de construction-1924-bois

SCHLEMMER-Costumes du Ballet triadique dans la revue Encore Métropole au Metropole Theater, Berlin-1926 pour retrouver le « sens intérieur » du mouvement, Schlemmer habille ses danseurs de costumes abstraits, aux formes géométriques, mettant en évidence le mouvement lui-même et non l’interprète.

ANONYME-Hannes MEYER en 1927 à Dessau En 1928, Gropius démissionne et Hannes Meyer qui le remplace.

Werner ROHDE-Ludwig MIES van der ROHE-février 1933 Des groupes communistes se développent au sein de Bauhaus et Meyer démissionne pour être remplacé par Mies van der Rohe, l’un des plus grands architectes du XXe. Ils expulsent les étudiants communistes. Mais 1931 les Nazis gagnent les élections. Les subventions sont supprimées. Après la fermeture du Bauhaus de Dessau, Mies avait décidé avant la dissolution de déménager le Bauhaus à Berlin et d’en faire une école privée. L’école s’installe dans une ancienne usine de téléphone.  Iwao YAMAWAKI -Le coup contre le Bauhaus-collage-1932

Perquisition au BAUHAUS-12 avril 1933 Le 11 avril 1933, la Gestapo effectue une perquisition et procède à la mise sous scellés du Bauhaus. Goebbels déclarant même en 1935 : «J’ai trouvé dans le Bauhaus l’expression la plus parfaite d’un art dégénéré ». Mies négocie la réouverture du Bauhaus sous la forme d’une école d’art privée avec les autorités. Ces dernières posent des conditions concernant le renvoi de Kandinsky, une acceptation des exigences nazies et la dénonciation des juifs. Le 19 juillet Mies, les maîtres, les étudiants prononcent la dissolution du Bauhaus à l’unanimité. Ce sera le début de l’exode en Suisse (Klee), en France (Kandinsky), aux US.

En 1936, comme en France, un Front populaire, rassemblant les partis de gauche, remporte les élections. Mais un groupe d’officiers, commandé par le général Franco et soutenu par les grands propriétaires terriens, une majorité du clergé et de l’armée, se soulève contre le nouveau gouvernement républicain. Ainsi commence une effroyable guerre civile de trois ans dans laquelle s’affrontent les franquistes et les républicains. La guerre d’Espagne éclate en juillet 1936 et durera jusqu’en 1939. Elle oppose Nationalistes et Républicains. Picasso dans une série de 2 gravure décrit déjà le monstre Franco, qui sous la bannière de l’Etat et la Religion, contre l’Espagne (taureau) sème la mort.

Songe et mensonges de Franco-8 janvier 1937-eau-forte et aquatinte-Musée Picasso, Paris

Songe et mensonges de Franco-9 janvier 1937-Musée Picasso, Paris

Créé en quelques semaines par Pablo Picasso, sur commande des républicains pour le pavillon Espagnol de l’Exposition universelle de Paris de 1937 (dédiée au progrès et à la paix), Guernica exprime la révolte du peintre espagnol. Cette toile monochrome de 7m52 de longueur et 3m 51 de largueur est le symbole des horreurs de la guerre, inspiré du bombardement de la ville de Guernica, le 26 avril 1937, pendant la guerre d’Espagne, par quatre escadrilles de la légion Condor, procèdent au bombardement de la ville de Guernica. L’attaque faite de bombes explosives, mitrailleuse et bombes incendiaires … quelque 50 tonnes de bombes incendiaires dure 3 heures. Guernica est le manifeste politique de Picasso et l’emblème de la participation du peintre aux drames de son temps : la violence, la barbarie et la guerre. Il rejoint en ce sens Francisco Goya, devenu lui aussi témoin engagé des évènements de son époque (violences et répressions lors de la guerre de 1808 contre Napoléon). Sa famille vit à Barcelone assiégée (Guernica-avril 1937.2 photos anonymes). En 1937 se tient à Paris l’Exposition Internationale au Trocadéro. Pavillon allemand et soviétique se font face. Le gouvernement légitime espagnol confie à Picasso le décor du pavillon.

L’atelier, peintre et son modèle, 18 et 19 avril 1937-MPP ce thème est le premier sur lequel il travaille. Enchevêtrement des formes, grands bras tenant la faucille, ampoule suspendue, le peintre qui est devant le grand chevalet.

Après la lecture du journal Le Soir  (Aragon) où sont publiées les photos du bombardement, il fait évoluer son œuvre. Picasso ne peut ignorer cette tragédie. «La guerre d’Espagne est la bataille de la réaction contre le peuple, contre la liberté. Toute ma vie d’artiste n’a été qu’une lutte continuelle contre la réaction et la mort de l’art. Dans le panneau auquel je travaille et que j’appellerai Guernica, et dans toutes mes œuvres récentes, j’exprime clairement mon horreur de la caste militaire qui fait sombrer l’Espagne dans un océan de douleur et de mort. » Picasso. Dora Maar, grande photographe a livré un photoreportage du travail au quai des Grands Augustins. La composition est vite calée mais qu’il fait évoluer les éléments internes du tableau commencé et 1^er mai et livré fin juin. C’est une peinture à l’huile, en noir et blanc évoquant un faire part de deuil (M Leiris). 4 semaines de travail intense.

Picasso peignant Guernica, Etat 4 à état 5, mai-juin 1937-MPP

Dora Maar-Picasso peignant Guernica-dans l’atelier de la rue des Grands-Augustins-Etat 5 à état 6-mai-juin 1937

Tête de cheval-huile sur toile, 2 mai 1937-Madrid, Reina Sofia le cheval revient, il hennit de douleur, très expressionniste. I adopte la posture d’un témoin de son temps (« Que croyez-vous que soit un artiste ? Un imbécile qui n’a que des yeux s’il est peintre. Bien au contraire, il est en même temps un être politique, constamment en éveil devant les déchirants, ardents ou doux évènements du monde. » Pablo Picasso)

Etude pour Guernica, 1er mai 1937-crayon et huile sur contre-plaqué -Madrid, Reina Sofia les personnages sont là : le couple cheval/taureau (le taureau très indifférent), le cheval éventré à terre laissant s’envoler de ses flancs un Pégase blanc, signe de la paix mais aussi de l’âme (l’espoir s’échappe),  un guerrier avec une lance, à terre, mort (au profil de MT Walter), la femme à la fenêtre tenant une lumière qui semble éclairer la scène et relier les acteurs.

Etude pour Guernica, 2 mai 1937, crayon et huile sur contreplaqué, Madrid, Reina Sofia le cheval désarticulé écrase le guerrier et la femme. Le taureau se retourne vers la bougie tenue par le bras puissant de la femme à la fenêtre.

Mère avec son enfant mort-28 mai 1937 crayon, craies, gouache et collage, Madrid, Reina Sofia marque la douleur humaine

Guernica-1937-huile sur toile-Madrid, Reina Sofia – copie 1 de droite à gauche (sens de la lecture) on trouve :

la femme qui lève les bras au ciel appelée la suppliante, la femme qui sort de l’encadrement et porte la lampe, une lumière comme un œil, la femme courant, le guerrier, le cheval et le taureau, le couple femme tenant un enfant mort, la tête renversée, un oiseau seulement dessiné.

Dora Maar-Guernica en cours d’exécution, atelier des Grands Augustins, MPP

état 1, mai 1937, le cheval est à terre, les grands bras issus du peintre et du modèle apparaissent. Certaines zones sont comme brouillées

état 2, mai 1937, la figure du cheval est différente, comme tombant. La main semble tenir des épis de blé (la paix ?) devant le soleil (=œil)

état 3, mai-juin 1937, la position du guerrier s’inverse. Il se souvient des procédés de collage pour habiller la femme de droite. Le cheval se redresse et devient combattant. On passe à un rapprochement cheval/taureau, animés d’une même foi. Ce sont les symboles de l’Espagne. Il oublie le principe des bras levés.

état 4, mai-juin1937, nécessité de transformer le soleil en amande.

état 5-mai-juin 1937, La suppliante est simplifiée avec des gestes lisibles. Elle demande l’arrêt des bombardements. La femme qui court devient iconique, finie l’anecdote. Le guerrier aussi est modifié.

état 6-mai-juin 1937, un repentir : réapparait le tissu en collage sur la mère à l’enfant. Trop anecdotique. Veut-il en faire une œuvre intemporelle comme le massacre des innocents de Poussin ?

état 7-mai-juin 1937, le dessin devient plus graphique, linéaire ; la femme n’est plus habillée, les papiers colorés épinglés disparaissent au profit d’une œuvre en noir et blanc. Il s’agit de deuil mais aussi du fait que Picasso a découvert la tragédie dans un journal en noir et blanc. Il y a ainsi cette volonté de reprendre un récit journalistique. Les survivants parlaient d’ombre et de lumière entre les bombes. On remarque que le guerrier commence à relever la tête, que le cheval est couvert de traits comme en typographie, comme une photo reportage.

état 8-mai-juin 1937, Si le travail a duré 2 mois, il est profondément réfléchi. Picasso n’a pas le droit à l’erreur. Le cheval se bat aux côtés du taureau, qui au fil des différents états a pris une attitude agressive. Ils luttent ensemble le temps d’un combat pour la liberté. Les femmes sont terrorisées, priant, hurlant de douleur. L’homme à terre. Seuls les animaux, symboliques, peuvent relever le défi.

Guernica-1937-huile sur toile-Madrid, Reina Sofia a énormément servi, notamment à collecter des fonds pour lutter pour la liberté après la guerre civile, et après que les républicains aient été écrasés par les putschistes franquistes.  Guernica, manifestation de la culture dans la lutte politique, a sillonné le monde pour des expositions. Longtemps conservé au Museum of Modern Art de New-York-MoMa, il est retourné en 1981 après la mort de Franco en Espagne. Il est actuellement conservé au Musée national de la Reine Sophie à Madrid. Picasso avait toujours fait savoir qu’il ne voulait pas que son tableau soit exposé en Espagne tant que Franco serait au pouvoir. Il aurait souhaité le voir au Prado à côté des Goya. Picasso possède une immense culture artistique et y fait référence.

David, Le Serment des Horaces, 1784, Paris, Louvre les suppliantes sont issues du groupe (de droite) des épouses éplorées des Horaces. On retrouve également la composition, comme un triptyque unifié.

Guernica, 1937, détail, femme à la torche reprend le regard éploré de la Justice avec la torche. Le corps allongé pourrait être le guerrier.

PRUD’HON-La  Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime-Saint Omer-musée de l’Hôtel Sandelin

Guernica, 1937, détail, femme suppliante figure traditionnelle que l’on retrouve chez Raphaël. Il lui consacrera en 1937 un petit tableau.

Raphaël- L’Incendie du Bourg-Chambre de l’Incendie-1514-Vatican

La Suppliante, 18 décembre 1937.Paris, m Picasso

Guernica, 1937, détail, guerrier allongé On l’a vu chez Prud’hon mais aussi dans la peinture de la Renaissance florentine.

Uccello-La bataille de San Romano-v.1450-Londres, National Gallery

Guernica, 1937, détail, Femme à l’enfant mort il se tourne vers le XIXe et Delacroix.

DELACROIX-Les massacres de Scio-1824-Louvre

Guernica-1937-huile sur toile-Madrid, Reina Sofia est le grand tableau politique du XXe.  Mais ce n’est pas le seul.

Dali-Composition molle avec des haricots bouillis Prémonition de la guerre civile-1936-MFA-Philadelphie avec cette main qui serre le sein de l’Espagne, au corps démembré. Picasso connaissait-il cette œuvre ? Les deux hommes portent témoignage de cette période noire de l’histoire de l’Espagne. Un pays qui se mutile, un pays déchiré jusqu’en 1975.

La Femme qui pleure-26 octobre 1937-60,8×50-Tate Modern, Londres Les femmes sont des machines à souffrir, elles ont cette capacité. Le photographe Brassaï disait de Dora Maar: « Elle est encline aux orages et aux explosions ». Mais il y a autre chose. Il la rencontre en 1936. Photographe du groupe surréaliste, talentueuse, maîtresse de G bataille, elle a grandi en Argentine. Ils partagent cette angoisse et elle prend alors la place de l’icône souffrante. C’est aussi une représentation de ce qu’il lit. A Barcelone, durant le siège, l’air était si poussiéreux que les visages étaient comme enduits. Les lignes sont les traces des larmes qui ont creusé un sillon sur le visage. Dora Maar c’est l’Espagne qui pleure.

Pêche de nuit à Antibes, 1939-MoMA, New York Picasso sent les événements montants, la déferlante nazie, les suites des accords de Munich. Deux femmes, dont une tient une bicyclette et une glace regardent les pêcheurs au lamparo. Pour lui, une image de la cruauté inutile.

Chat saisissant un oiseau-1939, musée Picasso, Paris Prague est tombée sous les bottes nazies, Madrid est franquiste… Picasso n’aimait pas les chats en qui il ne voyait que ruse et fourberie. C’est ici le symbole de la république espagnole.

En 1940, c’est la drôle de guerre, il part avec ses familles à Royan (Dora maar dans une villa, Marie Thérèse Walter à l’hôtel, Olga et son fils pas trop loin, et son secrétaire et son chien avec lui.) Puis il décide de revenir à Paris, où il travaillera dans des conditions difficiles. C’est un réfugié espagnol, antifranquiste. Il est surveillé de très près par les autorités allemandes. Le préfet Dubois interviendra à la demande de Dora maar pour le protéger. Durant cette période il exécute deux types d’œuvre.

L’Aubade-1942-MNAM, Paris une femme de Titien réadaptée, emprisonnée. Une sorte de peinture à la torture. Qui est cette gardienne qui ne joue pas de musique ?

Nature morte au crâne de boeuf-1942-Nordrehien Westfalenmuseum, Düsseldorf une autre peinture de deuil. Au printemps 42 il apprend la mort de son ami sculpteur J Gonzalez avec qui il a développé une collaboration fructueuse, notamment autour des nouvelles techniques de soudure du fer appliquées à la sculpture cubiste. Il peindra une série de sept toiles inspirées par la mort de ami.

En 1942, il est très attaqué par Maurice de Vlaminck, un des artistes qui en 1944, participe au voyage organisé en Allemagne, par les autorités de la France occupée.  » Picasso est coupable d’avoir entrainé la peinture française dans la plus mortelle impasse, dans une indescriptible confusion […] « .

Le Charnier, 1945-huile et fusain sur toile-MoMA-New York Une piéta de douleur, un réquisitoire sans appel contre les camps de la mort. Une pyramide de trois cadavres est composée d’un homme, d’une femme et d’un enfant entassés sur le sol d’une pièce nue à la porte entrouverte. En noir, gris et blanc comme Guernica et pour les mêmes raisons. La Guerre d’Espagne s’achève, la seconde Guerre mondiale également, il n’a pu s’en désintéresser (à l’opposé de Matisse) et il considère comme majeur le triptyque Guernica, Pêche de nuit, le Charnier.

Il publie un article dans l’Humanité le 29-30 octobre 1944 intitulé « Pourquoi j’ai adhéré au parti communiste » dans lequel il explique que son engagement personnel date de la période de la Guerre d’Espagne, renforcé par la lutte des résistants communistes français durant la guerre qui vient de s’achever, et qu’il ne lui suffit plus de lutter avec ses peintures « révolutionnaires » mais de « tout [lui]-même » adhérant à l’idéal communiste de progrès et de bonheur de l’homme. S’il se sent proche des idéaux du parti, il n’en sera jamais un membre actif, gardant sa totale liberté d’expression et prenant positions principalement à travers ses tableaux dénonçant notamment la Guerre de Corée en 1951 et prônant la Paix contre la Guerre dans de nombreuses œuvres. Pour la guerre de Corée il fait appel à Goya et à la représentation des exactions commises par les troupes napoléoniennes en Espagne. (Dos et tres de mayo) GOYA-Le 3 mai 1808 à Madrid-1814-Madrid, Prado

Massacre en Corée-1951.Paris, m Picasso Ce tableau montre toute sa difficulté à concilier engagement moral et politique pour un idéal pacifiste et communiste, et liberté de création. L’œuvre dénonce l’intervention américaine en Corée en montrant crûment le face à face entre une population civile (des femmes et des enfants nus) et des militaires armés, comme des robots. Le tableau, apparaît hermétique, et le Parti communiste ne l’apprécia pas. Il œuvre pour la paix contre la guerre, pour la vie contre la mort.

La Guerre-Temple de la Paix-Vallauris & La Paix-1952-Temple de la Paix-Vallauris

Le choix par Picasso de la chapelle pour l’édification de son temple de la Paix s’inscrit dans un mouvement de redécouverte de l’art sacré qui connaît un grand essor au milieu du siècle : Matisse et la chapelle du Rosaire à Vence. La Guerre, personnifiée par une figure anonyme à l’épée sanglante, portant une hotte emplie de crânes et un sac d’où s’échappent des bactéries (en pleine crise des la guerre bactériologique) est montée sur un corbillard tiré par deux chevaux étiques (Picasso parle de « la course dégingandée et cahotante d’un de ces corbillards de province »). On y retrouve les suppliants, mais aussi en ombres chinoises les combattants.

Le Guerrier de la Paix, portant les attributs de la Justice, stoppe cette avancée. Sur son bouclier, est peinte la colombe, dont Picasso avait fait sur les affiches des mouvements pour la paix le symbole communiste de la Paix, avant qu’elle n’en devienne le symbole universel. Sous la colombe, se devine en transparence, le Visage de la Paix, celui de Françoise Gilot qui a été recouvert d’un glacis semi-transparent. Ce personnage marque la transition entre les deux panneaux.  Dans le second panneau, la Paix, est dans un premier temps, représentée comme la reprise de la vie : la mère allaitant son enfant, le feu qui nourrit, la création / l’écriture, en opposition dans les thèmes et dans le traitement pictural avec les figures du panneau de la Guerre. Le grand cheval blanc ailé symbolise cet état. Pour F Gilot, en temps de paix disait elle « tout est possible, un enfant pourrait labourer la mer, »  alors les oiseaux sont dans des aquariums et les poissons en cage.  La culture ne peut revivre qu’en temps de paix. La danse dionysiaque est une réponse à Matisse et aussi la mise en cène de F Gilot.

En 1960, c’est la crise des Missiles de Cuba. Du 16 au 28 octobre 1962, les Etats Unis et l’Urss s’affrontent au sujet des missiles nucléaires soviétiques pointés sur le territoire des États-Unis depuis Cuba, le monde fut au bord de la guerre nucléaire. Picasso suite à l’affaire de Cuba craignait une agression américaine. Comme tous les espagnols il ne pardonnait pas aux américains d’avoir pris Cuba à l’Espagne en 1898 (il avait 17 ans) et de plus il était communiste. Il traduit cette angoisse en s’emparant du tableau de Poussin. C’est son dernier engagement politique.

POUSSIN-L ‘Enlèvement des Sabines-1634-1636-Musée du Louvre, Paris la première génération des hommes de Rome se procure des femmes en les volant aux familles voisines des Sabins. Romulus, à gauche donne le signal de l’enlèvement. Elles ne voudront plus revenir comme le décrira JL David dans « les Sabines »

L’Enlèvement des Sabines-1962-MNAM, Paris Picasso peint plusieurs tableaux. Il déconstruit fondées sur les versions de David

L’Enlèvement des Sabines-2-4 novembre 1962-Riehen, Fondation Beyeler Le guerrier qui piétine la femme allongée ne règne plus en maître. Il doit affronter un cavalier porteur de lance qui arrive au galop.

Ainsi pour une peinture engagée, il revient au principe de peinture d’histoire. Il est un témoin de son temps. C’est un Espagnol qui ne peut revenir dans son pays, à qui on refuse la nationalité française. Il incarne le peintre qui doit témoigne.

Les arts de la scène : l’Opéra et les mécènes Né à Florence et Mantoue, à la fin du XVIe siècle (Daphné de Jacopo Peri ou Orfeo de Monteverdi en 1607) dans le cercle de l’académie de la cour Médicis, cet art arrive assez tardivement à Rome en 1619. On possède encore la partition et le livret de la Morte d’Orfeo de Stefano Landi et Alessandro Matthei mais aucune représentation. En 1632, se met en place l’opéra type romain,  avec l’opéra Il Sant Alessio, de Stefano Landi qui se base sur une histoire de héros historique, de sujets moraux édifiants, mais constamment entrecoupée de passages comiques. Le grand ordonnateur en est le cardinal Giulio Rospigliosi, futur Clément IX. La mise en scène est fastueuse, dotée de nombreuses machineries. A l’occasion de la reprise de cet opéra en 1634, le livret, la partition est éditée et illustrée. Le pape ne peut à l’époque être mécène direct de ces arts de la scène et ce sont les neveux cardinaux qui vont organiser le mécénat. Durant le pontificat d’Urbain VIII Barberini (pontificat 1623-1644), se construit ainsi le théâtre des Quatre fontaines à côté du palais Barberini. Ce théâtre privé comprenait environ 3000 places et il est inauguré avec cette reprise de Sant’Alessio. Durant un décennie, à l’époque du carnaval, il cardinal Rospigliosi monte un spectacle. C’est là l’une des causes du développement de cet art. La saison étant courte (Carnaval), ce sont les chanteurs pontificaux qui se produisent, les femmes étant interdites, on fait appel à des castrats. A la mort d’Urbain VIII, les cardinaux ennemis de la famille du nouveau pape Innocent X Pamphilj, (1644-55)  s’exilent en France. Reçus par le cardinal Mazarin, ils seront à l’origine de la mise en scène de l’Orfeo de Luigi Rossi au Palais Royal en 1647, bien reçu par Louis XIV mais non par la cour ! Avec la Fronde, les cardinaux rentrent en Italie, mais Lully et Louis XIV se souviendront de cet art. Revenus à Rome les Barberini rouvrent le théâtre et en 1656, ils produisent la vita umana overo il trionfo della pieta de Marazzoni, sur un livret de Rospigliosi pour l’arrivée de la reine Christine de Suède. En 1654, elle abdique et abjure sa foi réformée et est l’invitée d’Alexandre VII Farnèse. L’opéra est une célébration du triomphe de la foi catholique sur l’Eglise réformée. Un grand carrousel en son honneur par les Barberini (Filippo Gagliardi, Carrousel en l’honneur de la reine Christine de Suède, dans la cour du palais Barberini à Rome le 2 Février 1656 musée de Rome, palais Braschi). Durant son règne elle avait invité des savants (Descartes) des artistes, constitué une belle collection qu’elle continue d’agrandir à Rome. Elle logera au palais Corsini dans le Trastevere. A Rome elle commande des œuvres à Scarlatti, Corretti et Marazzoni. Elle crée une académie et joue un rôle important dans le développement du théâtre. Venise s’est dotée en 1637 d’un opéra public, en 1660 le projet romain est condamné par Alexandre VII, en 1670, Clément IX Rospigliosi, et Christine financent la construction du théâtre public le théâtre Tordinona (architecte Fontana) . La salle, d’environ 16 mètres sur 22, était en forme de U dans la tradition du théâtre à l’italienne, composée de six étages de balcons. La construction en bois était décorée, à l’intérieur, par les peintres Magno e Jovanelli, et était accessible depuis la terre ferme ou depuis le fleuve. Christine obtient d’allonger la saison et de faire jouer des femmes. En 1675, année sainte, il n’y aura que des fêtes religieuses. En 1690, Innocent XII hostile à cet art fait détruire le théâtre. En 1733, Clément X (Altieri) finance la reconstruction, une nouvelle fois reconstruit après l’incendie de 1750. La gravure présente peut-être cet opéra avec Catone in Utica, œuvre de Leonardo Vinci et livret de Piero Métastasio. Dans le ciel, des dei ex-machina, des divinités sur char…

Le Teatro Argentina (Giovanni Paolo Pannini, Fête musicale donnée à l’occasion du mariage du Dauphin Louvre) Le Teatro Argentina, l’un des plus anciens théâtres de la ville fut inauguré le 31 janvier 1732 avec la représentation de l’opéra Berenice de Sarro. En 1730 la famille Cesarini entreprit la construction du théâtre à partir de la réhabilitation de leur hôtel particulier et de sa tour (la Casa del Burcardo) : une partie de l’édifice secondaire fut démolie pour faire place à la scène pendant que la tour et d’autres pièces de l’hôtel furent affectées aux espaces de service du théâtre et aux loges des artistes. À l’exclusion des murs et des escaliers en pierre, le théâtre était à l’origine entièrement en bois. La salle fut conçue en forme de fer à cheval afin de répondre au mieux aux nécessités acoustiques et visuelles. Le parterre, recouvert d’un plancher de bois, était complété par quarante rangées de bancs et cent quatre-vingt six loges étaient disposées sur six étages. Selon les témoignages rapportés par les visiteurs étrangers au XVIIIe siècle, le Teatro Argentina était le plus important des romains La salle est fastueuse avec une place particulière pour le collège cardinalice.

Les fêtes religieuses : Plusieurs ordres religieux sont à l’origine de ce développement des arts de la scène, mobilisant tous les arts pour convaincre les fidèles et servir la parole du Christ.

Les Jésuites, congrégation fondée à Montmartre et qui s’est développée à Rome est le principal mouvement de la Contre-Réforme. Au collège, le théâtre a sa place. St Ignace et Saint François-Xavier seront canonisés et des festivités ont lieu à cette occasion qui forment les bases du théâtre. Dans un cadre antique, l’apothéose de la consécration des saints doit instruire le public. Si entre 1528 et 1588 il n’y eut qu’une seule canonisation, au début du XVI on en note 5 et en 1622, 5 en même temps ! Elles prennent une dimension très importante qui affirme la valeur du culte des saints. Le procès en canonisation a lieu à saint Pierre que l’on décore de tableaux éphémères lors de la fin du procès. L’image est importante, elle affirme la valeur et fixe le cadre normatif pour reconnaître un saint (attributs, images de sa vie qui seront ensuite diffusés à travers le monde).  Pour cela on fait appel à de grands artistes. Au dessus des reliques, on, édifie de grands baldaquins, prototypes de celui du Bernin. En 1625 est canonisée Ste Elisabeth du Portugal, le décor éphémère est dû au Bernin.

Les Oratoriens, congrégation fondée par St Philippe Neri, né à Florence en 1515. Leur vacation est pastorale. D’une moralité exigeante mais d’un caractère joyeux, Philippe Néri prônait des réunions spirituelles mais en musique. L’oratorio nait à ce moment. Il est différent de l’opéra dans la mesure où il ne s’agit pas de spectacle mais uniquement de chant et musique dans le cadre d’exercices spirituels, sans mise en scène, ni costumes, ni décors. En février 1600, 5 ans après la mort de Philippe de Néri, dans l’église de Chiesa Nuova eut lieu la toute 1ère représentation d’oratorio avec la création de La Rappresentazione di Anima et di Corpo d’Emilio de Cavalieri.

L’oratorio latin n’est pas une œuvre liturgique, mais traite de l’Ancien testament. Giacomo Carissimi ainsi sera le maître de MA Charpentier qui développera le genre à Paris. Les compositeurs sont ceux de l’opéra.

L’oratorio italien, en langue vernaculaire traite de sujets hagiographiques et de la vie du Christ. Il se développe à Bologne, Florence, Vienne et plus tard dans les pays protestants. Il aura pour compositeurs Pergolèse, Haendel…

Le théâtre des Quarante heures (Quarantore) est une création médiévale, une fête qui fait référence à l’Eucharistie, reprise avec une dimension inédite à cette époque. Le nombre Quarante a de nombreuses références bibliques: errance des juifs dans le désert, jeûne du Christ, temps qui sépare Pâques de l’Ascension, 40 heures du Christ au Sépulcre mais aussi aux 40 jours de carême. Il sera donné à Pâques, mais aussi durant les 3 derniers jours du Carnaval, afin de détourner les gens des débordements de la fin de cette période. Elle permet aussi de réaffirmer le caractère important du dogme de l’Eucharistie. La fête est restaurée par les Jésuites en 1595 au Gesù, église mère de la communauté. En 1608, un premier spectacle est créé. Puis elle quitte cette enceinte. En 1628, le Bernin crée à la chapelle Pauline un décor pour les Quarante heures. Tous les grands artistes ont participé à ces créations : Pierre de Cortone en 1633 à San Lorenzo in Damaso, Menghini, élève de Bernin en 1640 avec le passage de la Mer rouge, Rainaldi en 1650, avec le temple de Salomon. En 1681, le père Pozzo prend la responsabilité de ces fêtes. La plus célèbre sera celle de 1695, avec une architecture provisoire, des perspectives feintes, une fresque sur la voute, le tout accompagné de chants et musique. Au XVIIIe, cette fête perd de son luxe et on trouve une dernière représentation en 1848  à Santa Maria dell’Orto les Quarantore. D’un seul coup, une lueur jaillit dans la pénombre de l’église, provenant des 213 bougies allumées toutes ensemble sur le maître-autel.
Ces bougies sont disposées sur la « machine des Quarante Heures », structure constituée de bois finement sculpté et doré à l’or pur de Luigi Clementi. Ces théâtres vont avoir une grande importance et on ne peut comprendre la surcharge des décors sans eux. Il s’agit à l’époque de répondre à la critique protestante avec la création des ordres nouveaux. L’église sévère fait une place aux décors qui se sont pérennisés ainsi qu’en atteste la fresque de Giovanni Battista Gaulli, dit Il Baciccio sur la voûte du Gesù.

Santa Maria in Campitelli présente une composition réalisée par Rainaldi, à la suite d’une peste guérie par une ancienne icone qu’il fallait mettre en valeur. Sont ainsi issues de ces grands décors les Gloires, les nuées…

La fête Dieu-Corpus domini L’importance du dogme de l’Eucharistie est aussi rappelée par une procession. Ancienne fête médiévale, inaugurée par le pape à Avignon, c’est seulement à la fin du XVe siècle, sous Nicolas V, que l’on commença à célébrer la fête par une procession de l’Archibasilique Saint-Jean de Latran à la Basilique Sainte-Marie-Majeure. Pourtant l’actuel tracé de la procession, le long de la via Merulana, ne fut praticable qu’à partir de 1575, date de la fin des travaux voulus par Grégoire XIII. A St Pierre, la colonnade du Bernin, telle deux bras accueillant les fidèles, est une protection pour le Corps du Christ ainsi montré à la foule, une sorte de grand dais. C’est l’une des plus glorieuses monstrations et démonstrations catholiques faite par le pape. Jean-Guillaume MOITTE – Une procession du Saint Sacrement sous le Pape Clément XIII (1758-1769) sous les portiques de Bernini, place Saint Pierre à Rome (sculpteur alors à l’académie de France à Rome)

Le Jubilé a été créé par Boniface VIII en 1300. L’année sainte est alors organisée tous les 50 ans puis tous les 25. Nombreux pèlerins arrivent à Rome pour confesser leurs péchés et se faire pardonner au plus près des reliques saintes. Pour le Jubile de 1650 place Navone 2 grands baldaquins couronnés, l’un pour le Christ ressuscité, l’autre pour la Vierge occupent la place. On fête le triomphe sur la mort et la royauté dans les cieux ; toute la place est aménagée avec des portiques de bois et des guirlandes de fleurs, 116 arches supportent 1600 lanternes. Musique et feux d’artifices illuminent la soirée.

Le Possesso le pape est également un prince temporel et le Possesso est là pour le rappeler. Il prend possession lors de son élection de la ville de Rome et de son siège épiscopal à St Jean du Latran. Dans sa Sedia Gestatoria, sorte de palanquin, il fera halte au Capitole, siège du pouvoir politique qui se soumet à son autorité et à l’Arc de Titus, où c’est la communauté juive qui se soumet à son tour. Titus est le vainqueur de Jérusalem, celui qui a détruit le Temple… La symbolique de la Possesso va évoluer vers une sorte de triomphe et une affirmation du pouvoir temporel. Pie VII instituera le dogme de l’infaillibilité pontificale.

La  Girandola est l’illumination de St Pierre et des palais pontificaux. Elle a lieu chaque année à Pâques, le 28 juin pour la saint Pierre et Paul et existant actuellement aussi le 21 avril, anniversaire de la ville de Rome. La Girandola-Francesco Piranesi Met, pyrotechnie au château st Ange.

La Chinea est une fête médiévale. Les artistes prêtent aussi leur concours à la préparation et à la représentation de ces fêtes de la « Chinea », célébrées annuellement depuis le règne du pape Clément IV (en 1265) pour marquer la dépendance du royaume de Naples envers la papauté. Les vassaux du pape doivent payer un cens de 7000 ducats d’or dans un vase d’argent porté sur une jument blanche, une haquenée, lors d’un cortège somptueux. Parmi les plus importants, le roi de Naples s’acquitte de ce dû. Du soirs, une fête pyrotechnique embrase la ville de Rome avec des architecture éphémères qui finiront brulées. Avec le temps, c’est une cérémonie qui évolue en fonction des données politiques. Au XVIIe, Naples dépend du roi d’Espagne et la fête à lieu place d’Espagne. Il s’agit alors de glorifier les rois très catholiques. Cette fête disparait entre 1720 et 1722, en raison de la guerre de Succession. Elle est reprise en 1722, mais il s’agit alors de glorifier la monarchie autrichienne.  En 1738, Naples gagne son indépendance avec les Bourbons et affirme une nouvelle légitimité. Louis Joseph Lorrain 1745-48 Première machine pour la fête de la Chinea présentant le Temple de Vénus Genitrix Estampe d’architecture 39.6×46.9 cm Montréal -Centre canadien dans un style retour à l’Antique célèbre la naissance de l’héritier, le thème de genitrix renvoyant à la naissance et Venus genitrix à César. Après cela, les fêtes seront plus occasionnelles, Naples étant indépendante.

Les étrangers et  les fêtes Rome est une ville internationale. Les étrangers y trouvent une scène importante et chaque pays œuvre dans une lutte d’influence, particulièrement rude entre Espagnols et Français. C’est la concurrence dans la monstration.

Les fêtes du mariage double Espagne-Portugal dans le temple, la déesse Hyménée assiste au mariage de Castor et Pollux. De carton, bois et papier mâché, les décors finissent dans les flammes. Texte et légende raconte la fête et sa symbolique. Les gravures font office de support de propagande. Le Portugal est alors riche de l’or du Brésil. Jean V nomme des ambassadeurs. Un protocole régit les entrées de ces ambassadeurs à Rome. En 1716, 5 carrosses dorés et sculptés et 10 carrosses d’accompagnement manifeste la puissance de l’Etat. Gravure et livret sont édités à l’occasion ; les carrosses du  musée des carrosse de Lisbonne reprennent une thématique efficace : entre l’été et le printemps, Apollon  veille à la jonction de l’océan atlantique et de l’océan indien.

Les fêtes françaises à Rome La naissance du dauphin, fils de Louis XV puis du mariage de ce dernier, est l’occasion de réjouissances romaines et de valorisation de la royauté et du pouvoir français.

Giovanni Paolo Pannini Préparation du feu d’artifice et de la décoration de la fête donnée sur la place Navone à l’occasion de la naissance du Dauphin 1729 Louvre Architecture éphémère, feux d’artifice… on aménage la place Navone avec deux colonnes (Trajane et Antonine), des monticules supportent les armoiries de la royauté française… un spectacle total commandé en 1729 par le cardinal de Polignac.

Giovanni Paolo Pannini Fête musicale donnée par le cardinal de La Rochefoucauld au théâtre Argentina de Rome le 15 juillet 1747 à l’occasion du mariage du dauphin de France, Louis, fils de Louis XV Avec Marie-Josèphe de Saxe 1747 – 2×2,47 m Louvre Une très grande fête musicale a été alors organisée par le cardinal de la Rochefoucauld, ambassadeur auprès du saint Siège pour le mariage du dauphine

Les fêtes plus populaires les fêtes du lac, par exemple rassemblent la population jusqu’au début du XXe. C’est un spectacle amusant et rafraichissant…  Giovanni Paolo Pannini Navone les fêtes du Lac Hanover. On ferme le système d’évacuation des fontaines et on se jouent de l’eau. C’est aussi à ce moment l’émergence d’un genre nouveau : la représentation des fêtes et certains artistes en deviennent des spécialistes.

Le Carnaval la nuit le masque est interdit et le jour sur le Corso c’est une période de grandes festivités en tout genre : parade officielle, confetti (en plâtre), jeux (bataille de bougies), course de chevaux libres (cf. Géricault). L’aristocratie en profite pour ouvrir des fêtes nocturnes privées

Les étudiants de l’Académie de France à Rome y participe avec des décors et des costumes de fantaisie comme en atteste leurs commentaires : « Caravane du sultan de la Mecque, mascarade turque donnée à Rome par messieurs les pensionnaires de l’Académie de France, et leurs amis, au carnaval de l’année 1748 ; dédiée à messire Jean-François de Troy, écuyer, etc., directeur de l’Académie royale de France à Rome, etc. »

Mascarade des artistes français au Carnaval de Rome en 1748, représentée d’après les dessins et gravures de Joseph-Marie Vien Gravure extraite du Magasin pittoresque, 1842.

La volonté de se servir des arts pour lutter contre l’église réformée et convaincre les fidèles a permis aux artistes d’inventer de nouvelles formes, de tester avant de s’engager dans des arts pérennes. L’architecture éphémère précède ainsi plusieurs édifices. Les commanditaires testent de nouveaux artistes. Pierre de Cortone, avant le salon du palais Barberini a réalisé ainsi le décor d’une cérémonie funéraire. Tous activement engagés dans la conception et l’exécution des machines spectaculaires. (Maurizio Fagiolo dell’Arco-L’effimero barocco: Strutture della festa nella Roma del’600, Rome, 1977

Le paysage

Paul Bril, joua un rôle essentiel dans le processus qui aboutit à intégrer le paysage flamand dans le goût italien.

Vue du campo Vaccino avec le marché aux Bestiaux 1600, Dresde Début d’une longue série de vues recomposées qui auront grande fortune. La thématique des activités du quotidien, veine flamande est renouvelée avec l’inscription de la scène dans un contexte archéologique.

Annibal Carrache va abandonner les sujets anecdotiques pour des thèmes sacrés, tirés de la mythologie ou de la poésie épique. Ses paysages ne représentent jamais un monument ou un arbre réel mais sont une idéalisation. Il subit la forte influence de Titien, Les Bacchanales étant visibles depuis 1598 dans la collection de la famille du pape Clément VIII Aldobrandini

Paysage fluvial vers 1599 Nal Gal Washington d’une étonnante modernité. Facture fluide et alerte, rendu des lointains par dégradé de couleurs avec vivacité, reflets luisants sur l’eau. Jeu sur les changements de la nature et le passage du temps. La régularité de la mise en page montre connaissance de Raphaël et Polidoro da Caravaggio. A Bologne puis tout au long de sa carrière,  il s’intéressera à la représentation de la nature et de nombreux dessins attestent de vues prises sur le vif, en plein air, sans forcément destinées à être traduites en peinture.

La pêche et la chasse vers 1587-88 Louvre Sans doute exécutés au retour d’un probable voyage à Venise, relèvent d’une inspiration naturaliste affirmée, avec leurs paysages montrant des scènes d’occupations quotidiennes. Le format imposant confère une ampleur monumentale à la veine réaliste qui caractérise alors les peintures d’histoire de l’artiste. Dans les premiers paysages les personnages semblent d’avantage servir à définir les distances et profondeurs dans une nature dont l’aspect idyllique est privilégié.  Il utilisera ceci comme base pour le XVII e siècle l’alternance des plans avec des couleurs : brun en avant, vert au second plan et bleu cristallin dans le lointain.

Le sacrifice d’Abraham vers 1599, Louvre Nouveauté dans le traitement du thème : les 2 personnages principaux sont minuscules dans un cadre gigantesque. Il adopte le point de vue élevé des artistes nordiques (Bril  Torre dei Venti au Vatican) et les figures sur plateforme (Polidoro en 1526/27 à San Silvestro du Quirinale )

La fuite en Egypte Galerie Doria Pamphili – lunettes Aldobrandini est une peinture fondatrice. Cesse d’être un cadre vierge et sauvage et devient lieu d’actions humaines. Vue panoramique très construite, il a remplacé la vision lyrique d’une nature vierge de ses tableaux émiliens par la poésie plus solennelle d’un paysage plus construit, ordonné par la présence et les événements humains. Cité fortifiée s’adapte au ceintrage.

Le Dominiquin Après la disparition d’Annibal Carrache Dominiquin aura un rôle considérable pour le développement du paysage idéal.

Paysage avec laveuses de linge vers 1603-5– Louvre Il utilise les paysages pour les scènes de genre très demandées par les amateurs et sources de gains rapides. Les paysages sont peuplés de scènes familières ou comiques. Très vite Dominiquin va abandonner ces sujets sans noblesse et ne plus représenter que des thèmes bibliques, littéraires ou mythologiques et pastoraux. Il travaillera aux villas Frascati et Ludovisi.

Paysage avec Tobie et l’Ange – 1610-12 Londres Nal Gal Facture encore fortement dépendante des lunettes Aldobrandini et de Frascati. Les motifs individuels sont encore privilégiés au détriment d’une vision panoramique d’ensemble.

Jugement Midas / Apollon Daphné Intégration dans paysage

L’Albane arrivé à Rome en 160, il apporte une contribution décisive sur le paysage en dirigeant les lunettes Aldobrandini. Figures et nature s’harmonisent avec bonheur. Son bref séjour jusqu’en 1617 est déterminant pour les autres peintres.

La toilette de Vénus – vers 1610, Bologne pinacothèque Reprise d’une composition en frise identique mais inversée de Carrache,  le paysage est une succession de plans définis par de grands arbres et baignés d’une lumière délicate. Putti volants et fontaine donnent moins de gravité.

La toilette de Vénus et Vénus et Adonis, vers 1617, Gal Borghèse Série de 4 peinte pour Scipion Borghèse, probablement avant son départ de Rome. 1^er cycle de tondi mythologiques. Thème de la rivalité entre l’Amour et la Chasteté. Etape décisive dans ses paysages : le sujet avec personnages occupe une part aussi importante que la nature. Lumière diffuse chaude, contours atténués, touche délicate, influence de Titien

Adam Elsheimer peintre allemand, il apporte la lumière dans les compositions.

L’Aurore – Brunswick Œuvre majeure dans la peinture de paysage en Europe, gravée dès 1613. Colline encore plongée dans la nuit, figure berger se superpose à une autre éminence où la lumière matinale laisse entrevoir les ruines de la villa de Mécène.

Les trois Marie au sépulcre, vers 1600-10, Bonn, Landesmuseum Lumière autour de la tête de l’ange référence aux œuvres du Tintoret.

Cavalier d’Arpin A la fin du XVIe, il était le peintre le plus en vue et réputation plus considérable que Carrache et Caravage.

Le repos pendant la fuite en Egypte, vers 1596-97, Boston A En parallèle de son activité de peintre officiel (cartons mosaïques st Pierre, fresques Capitole) il réalise de petits tableaux de cabinets très appréciés. Brillante harmonie bleu lapis, rouge vif, vert et or, ciel tonalités atmosphériques. Touche fluide des détails de feuilles à rapprocher de Bril.

Paul Bril Signalé à Rome dès 1582, sensible aux effets lumineux d’Elsheimer.

Paysage avec St Jean-Baptiste c. 1620, Louvre Un habile contre-jour laisse dans l’ombre le 1^er plan où se détache le corps lumineux de St Jean Provient de la collection Mazarin. Et Son pendant la vision de st Eustache

Evolution du paysage romain

Paul Bril Vue de port vers 1612, Galerie Borghèse Voiliers portant armes Borghèse, marine probablement peintes pour le pape Paul V Cornelis van Poelenburgh Ruines romaines et bas-relief vers 1620, Louvre Originalité de la transposition des ruines romaines dans un paysage. Lavandière près d’une vasque sous un bas-relief d’un sacrifice, à rapprocher avec celui de Marc Aurèle conservé au palais des conservateurs au Capitole depuis 1573. (Pendant avec personnages)

Pierre de Cortone Marine et paysage vers 1625, Pinacothèque Capitoline, Rare paysage peint par Cortone, généralement associé aux réalisations faites pour les  Sachetti. Immédiateté et sensibilité du paysage comme peints d’après nature. Touche rapide et fluide à la vénitienne.

Les Mines de Tolfa lieu d’extraction de l’Alun font partie des représentations de leurs propriétés et possessions.  Pierre de Cortone propose de dépasser les modèles des paysages avec un nouveau sentiment de la nature au spectacle grandiose et pittoresque

Salvatore Rosa Marine 1640 – Prado Du milieu pittoresque de Naples dans la première moitié du siècle, passait pour excentrique car il allait peindre ses études « sur le motif » selon Passeri

Pieter Van Laer, dit le Bamboccio : Paysan et paysanne Londres CP Ce hollandais venu à Rome en 1628, avait mis à la mode des scènes de genre burlesques, avec des rustres dans les tavernes et des personnages bouffons.

Diégo Vélasquez Vue du jardin de la villa Médicis, 1629-30, Prado Il passe un an à partir de 1629. Il a 30 ans vient observer l’antique et se passionne pour Lorrain, Cortone, Tassi, Poussin, et le paysage, 2 toiles sur les jardins de la villa où il résida. Caractère pionnier du style pris sur le vif, ce qu’il aimait faire déjà avant son séjour comme dans un portrait perdu de Philippe IV.

Les Bambochades Pantins, marionnettes de bois. Peinture d’origine caravagesque épisodes de la vie quotidienne avec poésie ou tristesse.

van Laer Les oiseaux dans une taverne de Rome, 1625 dessin, Berlin -  / Jeu de Mourra, la moure, /jeu boules devant une auberge Jan Miel – Charlatan, Vienne académie der Bildenden les paysages ne sont plus peuplée de nymphes mais de paysans

Johannes Lingelbach Le marché aux herbes, 1674 Le Nain et Pietro Longhi devront beaucoup à l’origine de ce style

Les grands paysages

Agostino Tassi L’arrivée de Cléopâtre à Tarse, vers 1636– CP Agostino Tassi emprunte le rouge à Elsheimer, avec éclairage flamand, il sera le maître de Claude Lorrain. Attitudes et torsions habituelles chez lui. Il collabora avec le Guerchin pour les architectures feintes.

Claude Gelée dit le Lorrain L’enlèvement d’Hélène, 1627– GB CP Frondaisons subtiles aurore rosé, transparences influencé par Tassi

(A comparer avec Guido Reni , l’enlèvement d’Hélène 1627)

Vue d’un port avec le Capitole, 1636, Louvre et pendant avec vue de Campo Vaccino, exécuté probablement pour Philippe de Béthune, ambassadeur de France ayant quitté Rome en 29. Vue imaginaire, mais comme sur place le palais neuf à gauche n’était pas construit.

Port avec Ulysse remettant Chryséis à son père, 1644  Louvre Volonté de transformer la peinture de paysage en peinture d’histoire. Maîtrise de la composition, soleil à l’arrière du bateau le fait ressortir en contre jour et atmosphère dorée.

Nicolas Poussin Bacchanale à la joueuse de guitare, 1627-30, Louvre Etude de Titien. Nature en frise, élégiaque et distante.

Pan et Syrinx, vers 1637, Dresde, Gëmalde, ici le bois enveloppe les personnages et envahit le premier plan.

Paysage avec les funérailles de Phocion, 1648 Prêt au musée Cardiff Grandeur héroïque du paysage

Vedutisme Les 1^er védutistes empruntent des méthodes proches de celles de la cartographie et des projections axonométriques ou obliques dans un but topographique, en vogue à cette époque. C’est le cas des vues panoramiques.

Maerten van Heemskerck Place avec le Marc Aurèle/Escalier capitole /Vue de la place avant les interventions de Michel Ange.

La notion de patrimoine se met en place avec la bulle de Pie II le 28 avril 1462 (aucune démolition de bâtiments anciens ni vente d’œuvres et antiques sans son accord) et celle du 11 août 1471 de Sixte IV (interdiction des exportations de statues ou colonnes au châtelain d’Ostie),  et la fondation, le 15 décembre du musée des Conservateurs

Hendrik van Cleef, portrait avec le Colisée/caprice/Arc de septime Sévère et relevé de dessins de monuments Forum 1550, depuis le monte Oppius  BNF

Antoine van den Wynegaerden, toujours en 1550, prises du haut des thermes de Constantin sur le Quirinal et du monte Mario.

Frederico Zuccari- Taddeo Zuccari copiant des antiques de Rome, 1580 –coll part

Les vedute ne constituent un genre important qu’à partir de la 2^nde moitié du XVIIe, et mêlent éléments de paysage, dessins d’architecture, traits venant de la quadraturista et de la scénographie. A l’époque on distinguait les vedute ideate ou di fantasia, vues imaginaires qui permettaient d’évoquer un passé onirique et montrer des ruines romantiques et nostalgiques, et les vedute esatte, le rendu précis de la réalité topographique.

Agostino Tassi vue du Capitole 1630 La ville a pris un statut d’œuvre d’art

Le Lorrain Vue du Tibre, dessin du pont Molle Chantilly Dessins en plein air

Adam Pérelle Colisée Gravure – Versailles Blanchard reprend les vues venues de Rome pour Vespasien élevant le Colisée plafond

Viviano Codazzi (1606-1670) originaire de Bergame, considéré comme l’inventeur des vedute réaliste. Il débute à Naples avec des vues de la Rome ancienne, et s’installa à Rome après 1647 suite à la révolte de Massaniello. Côtoie les flamands, les peintres de bambochades

Vue de la basilique st Pierre 1636, Prado lumière dorée de Rome au lieu des ciels d’orage

Colisée et arc Constantin, Graz, Autriche, perspectives monumentales, grands parvis, décor de ruines avec ombrages

Lievin Cruyl Dessin du capitole/ Dessin de la place du palais Farnèse 1664/ Le pont cassé 1665 Flamand (1634-1720), il joue rôle essentiel en dessinant Rome moderne et ancienne, œuvres ensuite gravées et très diffusées.

Giacomo de Rossi jusqu’à fin années 1680 est réputé et signalé dans les guides de Rome pour ses gravures en vente alla Pace

Vue villa Médicis, vers 1677 / Détail fontaines villa duc de Toscane (Médicis)

Domenico Roberti donne touche romantique aux vues de monuments et de ruines et prépare les vues de Pannini Caprice architectural,

Gaspare Vanvitelli Né vers 1652 près d’Utrecht, sa présence est attestée à Rome dès 1675

Vue d’Amersfoort, 1672, palais municipal Amersfoort Vue à grand succès reprise dessinée et gravée par nombre artistes.

Vue de la place del Popolo, 1682, coll. comte Brachetti Peretti, Rome Place remaniée en 1655 pour l’entrée de Christine de Suède,

Vue de la place del Popolo, Vanvitelli, 1718 – coll. Banque Intesa

Vue panoramique avec Trinité des Monts – 1683. GNAA Rome Peinture sur parchemin. Reprend le panorama des églises romaines.

Vue panoramique avec Trinité des Monts – 1713. CP Peinture sur papier. Toutes les modifications même mineures sont consignées.

Piazza Navonna Vanvitelli est collectionné dans certaines familles romaines : chez Sachetti qui l’hébergea 9 ans et pour qui il fit des vues de Tivoli où ils avaient une propriété, et Livio Odescalchi, neveu d’Innocent XI qui avait 19 de ses toiles achetées sur le marché et 37 copies.

Vue de la place et du palais Montecavallo, 1683- pal Barberini, Rome sur parchemin. Vue depuis le palais du cardinal Vercelli, détruit

Vue de la place Navona 1699- Madrid – Thyssen-Bornemiza Vue prise du palais Lancellotti. Il part ensuite à Naples

Jardins du Vatican 1711- coll part/ Place saint Pierre – Musée augustins – Toulouse Variante d’après celle pour la Collection Albani

Rome château saint ange 1690 –collec Laura Biagiotti C’est au XVIe siècle que remonte la tradition des recueils gravés des édifices de Rome. Elle fut continuée au XVIIe par Giambattista Falda (1640-78)

San Pietro in Montorio, recueils d’édifices, fontaines et jardins vers 1670 et Plan et vues gravées, université Otago NZ

Giuseppe Vasi dans ses Magnificences de Rome antique et moderne de 1747-61.St Pierre / St Eustache et la Sapienza

Piranesi (1720-78), se forma chez Vasi. Doué d’un puissant tempérament, violent et généreux, Piranèse se consacra passionnément à des recueils d’immenses planches  à l’eau forte ; Il résume toutes les oscillations du siècle :du classique des planches scientifiques, toutes en vues frontales, au baroque des perspectives de bas en haut, qui donnent à l’édifice ou à la ruine un aplomb vertigineux, aux délires enfin de l’imagination architectonique qui n’avait cessé de hanter toute l’époque.

Vue du Tibre avec St Pierre -  série des vedute inachevée : 137 feuilles commencées en 1745

Temple de Cybèle – Les Antichità romane 1756 4 vol., qui sont  le répertoire neuf, frémissant et varié, des vestiges antiques. (Colisée 1776 – gravure Metropolitan etVues composées grandioses)

Gravure prison 1749 sont des caprices prodigieux des rêveries d’architecture, où l’art obéit à des inventions hallucinantes. (Dessin d’arche

Gian Paolo Pannini Au cours des trente dernières années de sa vie (il mourut à Rome en 1765) il s’attacha surtout à représenter des vues détaillées de Rome, réelles ou imaginaires, et on ne peut douter qu’il ait été marqué par l’art tout de précision de Giovanni Ghisolfi (1623-1683), milanais, dont les vedute ideate multiplient les arrangements scéniques, typiquement romains, du motif des ruines.

Théâtre argentina 1745 – Louvre/Dessin escalier Trinité

Paul prêchant dans des ruines – 1744 Hermitage St Petersbourg

Rome antique 1755 Stuttgart/ Rome Moderne 1757 Boston

Visite de Charles III de Bourbon, roi Naples – Capodimonte

Vue de Rome 1749 – Berlin

Autour de l’été 1912, Matisse réalise ces deux natures mortes de très grandes dimensions autour du motif d’une des ses oeuvres, La Danse.

Capucines à La Danse I 1912 Huile sur toile 191,8 x 115,3 cm The Metropolitan Museum of Art, New York

Capucines à La Danse II 1912 Huile sur toile 192 x 114 cm Musée d’Etat des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou Ancienne collection Serguei Chtchoukine

Le premier tableau, aux couleurs pâles et aux plans superposés est probablement une esquisse pour le deuxième tableau. Capucines à La Danse I qui indique l’idée de départ de la peinture a longtemps été considéré comme la seconde version des deux par la modernité qui en émane. Dans Capucines à La Danse II, réalisé dans un deuxième temps, Matisse reprend son sujet et modifie de manière considérable l’espace, notamment en accentuant fortement les diagonales.

L’œuvre est achetée par le marchand russe Chtchoukine pour la décoration de son palais moscovite où elle est alors intégrée dans un triptyque composé des œuvres Conversation (au centre) et Coin de l’atelier.

C’est le principe du tableau dans le tableau. Dans la 1^ère version, un des pieds de la sellette pénètre dans le tableau, il introduit la réalité dans le peinture. Dans la 2^nde version, l’espace est tranché. Chez Matisse, la picturalité est évoquée avec des compositions frontales, alors qu’il y a « respect » de la réalité avec une composition en diagonale.

La réflexion sur la peinture commence avec les natures mortes. En 1898/99 il voit l’exposition Cézanne chez Vollard. Il répond ainsi sous une double influence : celle de Cézanne et celle du Néo-impressionnisme. Initialement paru en feuilleton dans La Revue blanche, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme fut publié en 1899.  Paul Signac (1863-1895) y défendait le Divisionnisme, et Georges Seurat, en soulignant ce qui reliait, Seurat à Delacroix : le rôle assigné à la couleur dans l’exécution d’un tableau, et la pratique picturale elle-même. Matisse connaît ces écrits. Il oscillera entre des constructions cézanniennes et néo-impressionnistes, passera par la fragmentation de la couleur. Puis Cézanne l’emportera. Il découvre aussi la couleur lors de son séjour en Corse.

Nature morte, pommes et oranges-1898-1899-46,4×55,6-Baltimore Museum of art

Nature morte aux oranges II-hiver-été 1899-46,7×55,2-Washington University Gallery of Art, Saint-Louis Marque son adhésion à la radicalité de Cézanne

Nature morte, serviette à careaux-1903_52,4×54,6-CP il essaie de juxtaposer les deux systèmes.

Il explore la couleur, il fragmente la touche. La couleur doit-elle s’associer à la forme ? Il connaît les œuvres de Seurat, la théorie de Chevreul, de Charles Henry et de Charles Blanc. C’est le côté scientiste de la recherche qui permet aussi une compréhension du rôle et de l’action des couleurs. On ne peut se passer de la connaissance néo-impressionniste. Tous s’essaieront à cette confrontation : Gauguin, les Fauves, les avant-gardes russes…

Nature-morte au purro I-été1904-59×72,4-CP

Nature morte au purro II-été 1904 ou printemps 1905-27,9×36,6-CP

A côté de la forme, il y a aussi le temps de la couleur. Durant l’hiver 1910, il est en Espagne avec Francesco Iturrino Gonzalez. Déjà en Octobre, il a été voir l’exposition sur l’art oriental à Munich. Il se passionne pour les objets et cet art décoratif. Il achète un tapis bleu et blanc que l’on retrouve alors dans ses œuvres. Il creuse l’espace et dans la version 2 réalise un plan plus rapproché. La puissance de la ligne, de la couleur, de la composition est unique. Il comprend Cézanne.

Nature morte aux géraniums-1910-93×115-Munich

Nature morte (Séville)-hiver 1910-1911-90×117-ERmitage,StP

Nature morte (Espagne)- hiver 1910-1911-89×116-Ermitage,StP

Francesco Iturrino Gonzalez-Intérieur sévillan-1910-1911-82×98-Musée des Beaux-Arts de Bilbao

Francesco Iturrino Gonzalez-Nature morte-1910-1911-87×100-Musée des Beaux-Arts de Bilbao

Dans ces deux Natures mortes, il s’essaie aussi au système cézannien

Les Pommes sur la table, fond vert-été-automne 1916-114,9×80,5-Chrysler Museum, Norfolk

Les Pommes-été-automne 1916-116,8×89,4-Art Institute of Chicago

Les paysages : En 18989, c’est l’explosion de la couleur, puis il va simplifier la ligne et les formes. Il cadre on tableau. Il passera par une composition plus naturaliste, avec une disparition de la couleur (comme Marquet), et un souci de l’anecdote. Il regarde aussi Duffy. Et dans la dernière version, la ligne finit par l’emporter, bien que la couleur lui soit également très importante. Quel que soit le tableau, il y a toujours cet  éternel combat entre la ligne et la couleur.

Pont Saint-Michel-v.1898-46×55-CP

Paris, quai Saint-Michel,-v.1900-58×71-MNAM,Paris

Pont Saint-Michel, effet de neige-v.1900-60×73-Fondation Bührle, Zurich

Pont Saint-Michel-v.1900-64,8×80,6-CP

Les Notre Dame de Paris Matisse habite à ce moment quai Saint Michel et selon son regard il adopte la vision de Notre Dame ou au contraire sur la perspective du quai de l’autre côté. Il va ainsi passer d’une vision naturaliste proche de Marquet  à un moment au seuil de l’abstraction (au même moment ce seront les Rideau Jaune ou la Porte fenêtre). Il faut dire que Matisse devait précisément à Marquet d’être revenu, en 1914, au 19 quai Saint-Michel, les deux hommes étant très amis. Il porte sa réflexion sur le paysage et sa réalité

Paris, quai Saint-Michel-v.1901-60,3×73-Santa Barbara Museum of Art

Vue de Notre-Dame-1902-46,5×56-CP

Notre-Dame-printemps 1914-147×98-Kunstmuseum Solothurn

Vue de Notre-Dame-printemps 1914-147,3×94,3-MoMA,NY

Il décante la réalité à travers ces paysages proches de Fontainebleau. En quelques mois, la vision naturaliste, traditionnelle, fait place à un tableau qui oscille entre réalité et picturalité. Il saisit le rayon de soleil à qui il assigne la couleur noire.

L’Etang de Trivaux-printemps-été 1917-92,7×74,3-Tate Modern, Londres

Allée de Trivaux à Clamart-1916-17-Londres,cp

Coup de soleil, les bois de Trivaux-1917-91×74-cp

Claude Monet et Matisse Monet est le père de la série avec les Cathédrales, les Meules de foin, les Nymphéas. Mais il s’agit d’un travail sériel, une étude de la lumière, de la couleur.

MONET-La Manneporte à Etretat, marée haute-1885-hst-65 x 81 cm-CP

Rochers à nBelle-Île-1897-65×55-CP

Matisse effectue des séries avec des motifs. La solidité de ses compositions vient des falaises.

Grande falaise, le congre-été 1920-91×72-Colombus Museum of Art

Grande falaise, les deux raies-été 1920-Norton Simon Museum of Art, West Palm Beach, LA

Grande falaise, les poissons-été 1920-93,1×73,3-Baltimore Museum of Art

Signac et Matisse A l’été 1904, Matisse répond à l’invitation de Signac à venir passer un séjour à St Tropez. Cross est également voisin. Les premiers essais sont jugés par le maîtres peu satisfaisants au regard de la technique et de la compréhension divisionniste.

Etude pour Le Goûter-1904-aquarelle-14,5×10,5-CP

Le golfe de Saint-Tropez dit Le Goûter-été 1904-65×50,5-Düsseldorf

Madame Matisses et 4 grandes baigneuses, un voilier qui fait référence à celui de Puvis de Chavannes (Pauvre Pêcheur) et ce pin qui marque la droite de la composition ; comme dans les tableaux précédents. Il y  fragmente les couleurs. La version II est pour Signac un gage (il achètera d’ailleurs la toile) mais sera vite déçu avec la suite. Il rapproche les figures issues de la réalité et de l’imaginaire, comme à l’âge d’or. Mais le principe est trop contraignant, Matisse abandonne et part à la conquête de la couleur.

Esquisse de Luxe calme et volupté-été 1904-MoMA, NY

Luxe calme et volupté-été 1904-98,5×118,5-MNAM,Paris, en dépôt au Musée d’Orsay

A Collioure la couleur vibre. Il réalise des portraits rapidement, il fixe ses sensations immédiates. La seconde version est plus picassienne, il a vu les œuvres de Gosol. La figure prend des allures de masques. Il poursuivra ce travail avec A. Pellerin et G Besson. Les versions montrant ainsi un espace réaliste et un espace pictural. Il explore les possibilités. La ressemblance n’est pas ce qu’il recherche.

Le Jeune marin (I)-1906-1907-100×78,5-CP

Le Jeune marin (II)-hiver 1906-1907 ou printemps 1907-100×81-Metropolitan Museum of Art

Portrait d’Auguste Pellerin (I)-1916-100×75-CP

Portrait d’Auguste Pellerin II-1917-150,2×96,2-MNAM,Paris

Portrait de Georges Besson à lunettes-décembre 1917-huile sur bois-14×8-MNAM, Paris

Portrait de Georges Besson-début 1918-huile sur bois-14×8-MNAM, Paris

En famille, il passe de la manière abstraite, au naturalisme on remarquera aussi le vide entre les époux, la distanciation. Quelques mois plus tard, il partira seul.

La Leçon de piano-été 1916-245,1×212,7-MoMA,NY

La Leçon de musique-printemps 1917-244,7×200,7-Fondation Barnes, Mérion et Philadelphie

A Nice, il évolue dans des pièces inondées de lumière, l’espace est mal mené. Le décor évolue, tentures,  les vêtements…le monde décoratif de Matisse est présent

Jeune fille en robe blanche-28 septembre 1942-64,7×46,3-CP

Jeune fille en robe blanche, porte noire-30 septembre 1942-65×45-CP

Robe orientale violette sur la robe blanche, à la fenêtre-2 octobre 1942-55×38-CP

Matisse travaille à l’harmonie des couleurs et des motifs. La jeune fille s’oppose au fauteuil.

Jeune fille en rose dans un intérieur-5 octobre 1942-61×46-ISE Cultural Foundation, Tokyo

Intérieur aux barres de soleil-22-23 octobre 1942-73×50-Musée Matisse-Le Cateau-Cambrésis

Les papiers gouachés il reprend la technique de Jazz, de la danse pour livrer ces séries de Nus. Ce sont aussi des séries dans la série. Il s’intéresse de  nouveau ainsi une sorte de sculpture dans les papiers gouachés. Il fait aussi référence aux esclaves de Michel-Ange dont il possédait une copie en plâtre. Comment faire sienne la tradition dans une technique nouvelle ? Le découpage à vif lui rappelait la taille directe des sculpteurs.

Nu bleu I-printemps 1952-106×78-Fondation Beyeler, Bâle

MATISSE-Nu bleu II-printemps 1952-116,2×88,9-MNAM,Paris

Nu bleu III-printemps 1952-112×73,5-MNAM,Paris

Nu bleu IV-printemps 1952-102,9×76,8-Musée Matisse, Nice

Il résout ainsi le combat de ligne et de la couleur, et fait la synthèse de la sculpture et de la peinture, du dessin et de la gravure.

Epoque Charles V

Dessin moderne du Louvre en 1360

Epoque où l’intérieur reçoit des décors pour les réceptions et fêtes avec les princes étrangers avec décor de véneries et chasses aux oiseaux identiques à ceux du palais des papes 1360 à Avignon

Le Louvre revêt un aspect palatial avec des décors très raffinés dans les appartements comme de grande cheminée, murs lambrissés de rouge et décorés d’étoiles d’étain, grande tenture aux fils d’or, cuirs damasquinés, tapisserie, sols carrelés recouverts de nattes tressées et vitraux aux armes du roi de France.

Scène de banquet de Charles l’empereur du Saint Empire Romain et germanique 1378

C’est aussi le moment du transfert de la Bibliothèque du roi depuis le palais de la Cité à la tour de la Fauconnerie ; les murs sont lambrissés de bois d’Irlande et vouté de cyprès (contre les insectes), les fenêtres reçoivent des treillis de fils d’archal conte les oiseaux. Un inventaire de Gilles Mallet, officier de la garde de la librairie et des collections fait état d’une augmentation considérable tout au long du règne. Les 3 étages de la tour étaient consacrés aux livres et aux objets, tel un trésor royal.

Miniature 1372 le policraticus de Jean de Salisbury

La cour part dans le marais à l’hôtel Saint Pol. Le Louvre devient prison. Les décors sont démontés et remployés.

Epoque François 1^er et  Henri II : renouveau de la vie de cour avec les Valois

Tableau des noces du duc de Joyeuse 1581 (Anonyme) Ce témoignage d’un décor renaissant montre ainsi des tapisseries bord à bord, des plafonds à la française, des fleurs en nombre déposées sur le sol pour leur action odoriférante… il s’agit certainement des salles hautes

Epoque Henri IV & Louis XIII : les logements d’artistes

Il y a peu de témoignage du décor de cette époque. Toute la noblesse s’installe auprès du Louvre.

Par Lettre patente de 1595 : les artistes et artisans travaillant pour le roi disposent de logements au Louvre. Il y aura ainsi 27 logements et 5 grands ateliers. Ceci a permis aux artistes de se libérer des corporations, puisqu’étant au service du roi. Par lettre du 22 décembre 1608, Henri IV autorise les artistes du Louvre à travailler pour les particuliers, ce qui déplace les lois de la concurrence… On commence aussi à accueillir des artistes étrangers. Tout ce noyau d’artistes, qui travaillent ensemble, venant d’horizon différentes a permis de créer un réel art français, très important en Europe.  Peintres, sculpteurs, ferronniers d’art, bronziers, mathématiciens, horlogers, lissiers, ébénistes… se retrouvent au Louvre. On récupère la manufacture de Chaillot, installé dans une ancienne savonnerie.  En 1671, il y aura transfert d’une partie au Gobelins. . On colonise aussi l’environnement  par manque de place. L’hôtel des médailles et jetons ira en 1775 à l’hôtel de la Monnaie.

Assassinat d’Henri IV de Houssez (XIX°) le 14 mai 1610, avec l’assassinat de Henri IV, le développement du Louvre est stoppé. Le mort est installé dans le cabinet de la reine, transformé en chapelle ardente.

Gravure de la chapelle ardente d’Henri IV d’après Quesnel durant 18 jours on célèbre des messes basses et 6 messes hautes. Le roi est autopsié et embaumé, et conservé 1 mois et demi au Louvre…

Bal en 1616 tableau du musée de Cambrai (Louis de Caulery) la vie repart avec une cour élégante et sophistiquée, mais les témoignages sont plus imaginaires que réalistes.

Sous la Fronde, le Louvre est abandonné, car il manque de sûreté. (Journée des Barricades le 26 aout 1648)

Louis XIV

1652 : retour de Louis XIV au Louvre (gravure anonyme) la famille revient s’installer à partir de 1652. On aménage les Tuileries et la galerie d’Apollon.

Le grand carrousel des 5 & 6 juin 1662 pour la naissance du dauphin et la première année de règne de Louis XIV. C’est l’occasion d’affirmer la puissance du royaume par une fête fastueuse. Défilé équestre et jeux d’adresse se déroulent dans un esprit de tradition courtoise. Le roi en empereur romain avec les grands seigneurs habillés en représentants des 4 parties du monde se montrent devant des spectateurs cantonnées sur des gradins installés dans le jardin Mademoiselle et pour les officiels, sur la façade des Tuileries.

Recueil publié sur le grand carrousel : costumes du roi, planche des musiciens1670 tous ces recueils servent à la propagande sur la puissance du royaume.

A ce moment les Tuileries se dotent d’une salle de spectacle moderne. C’est dans ce lieu qu’est inventée l’expression entre cour et jardin, usuelle pour les arts de la scène. Là se déroulera le fameux ballet qui durera toute la nuit et ne finira qu’à l’aube lors du lever du soleil…

Louis XIV en costume du soleil dans le ballet royal de la nuit 1663

Aux Gobelins, c’est l’époque où différents corps d’artisans œuvrent pour le roi.  On y trouve des marqueteries, des cabinets, de la vaisselle d’argent… 260 artistes sont installés au Louvre et s’enrichissent de leur mutuel savoir. L’artisanat français va ainsi rayonner partout.

Visite de Louis XIV aux Gobelin 1667 (différentes versions Versailles, mobilier national)

Installation des Académies les académies s’installent dans les parties basses. Il faudra attendre pour que le collège des quatre nations n’abrite l’institut de France… Sciences (1667), Inscription et Belles lettres (1685), peinture et sculpture (fondée en 1649 et 1661 et abritée en 1699) rejoignent le Louvre.

Gravure de Sébastien Leclerc : travaux au fronton de la colonnade du Louvre 1672

- l’académie française, fondée en 1635 et installation en 1672 : gravure de Pierre Sevin

Louis XV et la fin de la monarchie absolue

Avec la Régence, le pouvoir regagne Paris et les Tuileries et le palais royal pour le Régent.

Louis XV reçoit les lettres de créances de Cornelis Hop, ambassadeur des Provinces Unies - Louvre avec le duc de Bourbon, le maréchal de Villeroy. En 1722, la cour retourne à Versailles et les artistes comblent les lieux, même au Tuileries, causant d’innombrables dégâts lors des cloisonnements. On démantibule tout, les plafonds, les boiseries. On sous-loue même !

Le guichet de la colonnade avec marchands de tableaux estampes et peintures – Pierre Antoine de Machy 1791

Avec le retour précipité en octobre 1789 la famille royale s’installe aux tuileries dans un esprit de bricolage. On installe une chapelle dans la galerie de Diane avec des éléments de fortune…

La dernière messe de Louis XVI aux Tuileries, Hubert Robert 1792

La salle de spectacle devient salle de la convention, et le peuple visite le roi, pénètre de force dans les appartements de la reine.

Journée du 20 juin 1792 avec entrée du peuple aux Tuileries, gravures

Le peuple devant Marie-Antoinette par Elmore

Le palais devient bien national et durant la Terreur, les appartements sont transformés en bureau.

Napoléon 1^er

Napoléon va promouvoir les arts et l’industrie. Le palais devient une sorte de vitrine du savoir-faire français.

Aquarelle anonyme de la  fête nocturne de 1801, seconde exposition des produits de l’industrie  (qui reprend déjà une idée développée en 1745) Gravure pour la fête du mariage du dauphin 26 février 1745

Dessin de Benjamin Zix, cortège nuptial de Napoléon et Marie Louise 2 avril 1810 on voit que l’éclairage de la grande galerie n’est pas zénithal, mais placé sur les voussures. L’accrochage est toujours touche à touche. Les Tuileries redeviennent un habitat familial de la famille impériale.

Napoléon avec le roi de Rome par Lacauchie

Le roi de Rome par Legbold

Portrait officiel de l’empereur par JL David 2812

Les Tuileries servent de lieux officiels pour les réceptions

Le banquet dans la salle de spectacle des tuileries par Alexandre Dufay

La nef du service de la nef du grand vermeil conservé 1806 Biénais Fontainebleau le service finira par compter 4500 pièces d’orfèvrerie…

Louis XVIII

Louis XVIII prend la succession. Le lieu devient un mélange d’habitat, de ministères, de musée…

Réunit les chambres le 28 janvier 1823 par Renoux

Louis XVIII au balcon, Retour des armées d’Espagne le 2 décembre 1823 par Ducis

La chapelle ardente de Louis XVIII, 1824 par Isabey

Louis Philippe

Révolution de 1830, l’attaque des Tuileries, papier peint de 1833, manufacture Deguette & Magnier est un beau témoignage des événements qui ont conduit la chute de Charles X.

De nouveaux décors intérieurs se mettent en place. La vie officielle continue.

La Chambre de la duchesse de Berry, aquarelle de Garneray (état 1820)

Le souper des dames, 30 janvier 1833, par E Viollet le Duc aquarelle 2500 invités …

La princesse Marie d’Orléans dans son salon gothique, par Prosper Lafage 1842 avec de nouveaux meubles

La Jeanne d’Arc pleurant à la vue de blessés, bronze de la princesse Marie d’Orléans

Le cabinet de travail de la reine Marie Amélie de James Roberts 1849

Le Louvre a une vocation de musée, il est visitable.

L’entrée du musée du Louvre en 1822, par Bouhot

Epoque Napoléon III

Ouverture de la session législative par Napoléon III Dans la salle des Etats (maintenant salle de la Joconde),

Le manège impérial 1860 pour le prince

Des témoignages des décors des différentes salles des Tuileries existent grâce à Fortuné de Fournier

La galerie de Diane par Fortuné de Fournier vers 1860 aquarelle

La salle du conseil aux Tuileries par Fortuné de Fournier vers 1860 aquarelle avec tableaux de la famille

Le boudoir d’Eugénie par Fortuné de Fournier vers 1860 aquarelle état précis de l’accrochage

Le bal costumé au Tuileries 1867 par JB Carpeaux témoignage d’un bal avec l’empereur de Russie dans le salon des cariatides, à l’occasion de l’exposition universelle

Gravure de la grande galerie pour les productions des produits de l’industrie

Aquarelle de Lamy Réception dans le salon des maréchaux aux Tuileries

Incendie des tuileries met un terme à ce lieu, mais plusieurs idées vont naitre à la suite de sa disparition…

Epoque Projet de monument à la gloire de la révolution par Louis Ernest L’Heureux aquarelle 1889 il y aura aussi un projet de monument à Victor Hugo…

Le Louvre Musée

Le Musée gagne de l’espace et est de plus en plus ouvert aux copistes, visiteurs…

L’Esthétique par James Tissot 1883-1885 Porto Rico

Jules Breton, Delphine Bernard au Louvre 1902 CP

Les effets de la salle des pietà sur les spectateurs ruraux- caricature du Journal amusant 23/7/1859

Le vestiaire au Louvre – caricature du Journal amusant 28/9/1907

Lieu de fête, de mariage, officiel d’ambassade… le Louvre poursuit sa vie

L’ambassadeur de Perse en 1715

Le feu d’artifice du mariage de Louise Elisabeth, fille de Louis XV

PICASSO-Maquette pour le Rideau de scène de Mercure-Arlequin et Pierrot-1924-MNAM, Paris

« Après un si grand nombre de manifestations anodines dans le domaine de l’art et de la pensée qui allèrent ces dernières années jusqu’à faire perdre de vue leur objet même et le sens de l’évolution qui seul importe, alors que le public et la critique s’accordent à n’encourager que la médiocrité et les concessions de toute nature, nous tenons à témoigner de notre profonde et totale admiration pour Picasso qui, au mépris de consécrations, n’a jamais cessé de créer l’inquiétude moderne et d’en fournir toujours l’expression la plus haute. Voici qu’avec Mercure, il provoque à nouveau l’incompréhension générale en donnant toute la mesure de son génie. A la lueur de cet événement qui revêt un caractère exceptionnel, Picasso apparait aujourd’hui la personnification éternelle de la jeunesse et le maître incontestable de la situation. » André Breton 1924. Picasso n’a jamais appartenu à une école hormis le Cubisme qu’il a mis en place avec Braque. Mais Picasso leur sera redevable d’avoir brisé certains tabous. Il sera un compagnon de route du Surréalisme.

Groupe surréaliste photographié chez Tristan Tzara-v.1930 Tzara, Eluard, Breton, Arp, Dali, Tanguy, Ernst, Crevel, Man Ray

ANONYME-André Breton et Louis Aragon en 1929

DALI et BUNUEL-Un chien andalou-1929

DALI-Persistance de la mémoire-1931-MoMA, NY représente la quintessence de ce qu’est le Surréalisme : une fenêtre qui ouvre sur un monde intérieur. Même si la plupart des œuvres sont figuratives et mettent en scène le côté secret de l’artiste, les fantasmes, obsessions, désirs.

ERNST-L ‘Ange du foyer-1937.Munich, Staatsgalerie Moderner Kunst avant Dali c’est Ernst qui incarne le peintre Surréaliste. C’est une période noire pour l’Europe, avec la montée du Nazisme.

PICASSO-portrait d’André Breton de ¾ -Frontispice pour Clair de terre-30 X 1923-15×10, 1-Pointe sèche sur cuivre-MP, Paris Breton reconnaît à Picasso son esprit rebelle et anticonventionnel. Pour Picasso, le jugement d’autrui ne compte pas car « la peinture est la plus fort, elle me fait faire ce qu’elle veut ». Seule la peinture compte, il est libre. Il aura des relations fluctuantes avec breton, sera proche d’Eluard et de Dali.

En 1924, il est pris par la tradition, mais touché par le Surréalisme qui va lui permettre de libérer ses instincts primitifs, son monde intérieur, sa violence tout en faisant place à une grande poésie.

PICASSO-Composition au papillon-1932-Anc.Coll.Breton-Musée Picasso, Paris reprend le principe du collage, de juxtaposition dans un esprit onirique qui pour breton est bien surréaliste.

PICASSO-Tableaux de sable-Baigneuse debout-Visage avec deux profils-Composition au gant-1930-Musée Picasso réalisés avec des objets trouvés et ramassés sur la plage à qui il va donner un autre sens. Il commence alors à s’intéresser à l’objet. Ce n’est pas le premier à introduire le sable dans les compositions (Braque, Masson). Les tableaux en camaïeu de gris porte un message onirique par le rapprochement et le traitement des objets. Ces tableaux sont des objets personnels, conservés par lui et non exposés.

Mais les plus importantes manifestations débutent en 1925. Il collabore à la revue Minotaure. Ses relations avec Olga sont difficiles, après 7 années de retour à l’ordre, il a un besoin d’expression et le Surréalisme est pour lui un détonateur. 2 œuvres majeures : Le Baiser et la Danse.

PICASSO-Le Baiser-1925-MP, Paris L’instinct fait irruption dans ses œuvres les plus crues. L’étreinte est violence, les visages sexués, en fusion, tout relève du combat. Le passé ressurgit. Il apprend la mort de son ami de jeunesse Ramon Pichot celui qui avait épousé Germaine, celle qui avait causé le suicide de son Ami Casagemas.

PICASSO-La Danse-1925-Tate Modern, Londres c’est une bacchanale. Le profil en noir est celui de Ramon mais aussi le sien. Olga la danseuse est ressentie comme dangereuse, castratrice

PICASSO-Grand nu au fauteuil rouge-1929-MP, Paris elle est comme une guimauve. Il lui règle son compte et mais aussi celui de Matisse, puisque c’est une sorte d’odalisque niçoise. Le corps de son épouse est totalement désagrégé.

PICASSO-Métamorphose I-1928-plâtre-MP, Paris c’est la première idée d’un monument à G Apollinaire, projet rejeté par le comité, horrifié. La violence faite au corps entraine une métamorphose stupéfiante dans une nouvelle organisation apparente du monde.

PICASSO-Figure au bord de la mer-19 novembre 1933-Pastel, encre de Chine et fusain-MP, Paris tout tourne autour de la sexualité violente avec ces dents castratrices, la langue comme un sexe masculin.

PICASSO-Portrait de Marie-Thérèse Walter-27 décembre 1935-crayon sur papier-CP En 1927, il vient de rencontrer une très jeune femme, blonde, jolie, marie Thérèse Walter à laquelle il vouera un amour fou, une passion sans tabou ni contrainte. Les dessins intimes de Picasso sont d’un autre domaine. Mais il est toujours marié. Il installe sa maitresse à côté de chez lui, dans un refuge.

PICASSO-Grande nature morte au guéridon-1931-MP, Paris portrait déguisé de Marie Thérèse aux courbes et contrecourbes célébrant la douceur du corps, sous l’apparence d’une nature morte.

PICASSO-Maya à trois mois et demi-24 décembre 1935-CP au cœur de cette période violente, il a la capacité de revenir au classicisme.

Marie-Thérèse WALTER-Picasso et sa fille Maya-mars 1937-Le Tremblay-sur-Mauldre Picasso possède sa fille qui est son modèle

PICASSO-Maya à la poupée-1938-Musée Picasso un visage à la manière cubiste.

PICASSO-Maya en costume de marin-1938-MoMA, New York. C’est un garçon manqué

Picasso, durant cette période livre deux types d’œuvre :

-> des dessins intimes et des gravures. C’est l’un des plus grands graveurs du XXe.

PICASSO-Minotaure une coupe à la main et jeune femme eau forte sur cuivre-1933-MP, Paris Scène sensuelle et douce, dans laquelle Marie Thérèse apparaît comme l’innocence face à l’homme mûr. Le Minotaure c’est Picasso, son double

PICASSO-Minotaure caressant une dormeuse-1933-MP, Paris un double qui peut être tendre devant l’amour.

-> des œuvres violentes

PICASSO-Figures au bord de la mer-1931-MP, Paris un couple disloqué, imbriqué devant des cabines de plage (références témoignages de ses rendez-vous amoureux avec Marie Thérèse)

PICASSO-Tête de femme-1931-plâtre-MP, Paris Marie Thérèse lui fournit l’occasion d’étranges têtes, comme des icones de la sexualité (joue=cuisses, bouche=sexe…) il a besoin d’exprimer cette passion qui durera 10 ans.

PICASSO-Femme au fauteuil rouge-1932-MP, Paris l’emboitement des formes sculptées se manifeste dans la peinture. Il a acheté pour se remettre à la sculpture le domaine de Boisjeloup.

PICASSO-Chapeau de paille au feuillage bleu-1936-MP, Paris le traitement est complètement différent selon le sujet.

PICASSO-Le Rêve-24 janvier 1932-CP une ode à la sensualité à la manière de Matisse. Elle croise les mains au niveau du sexe, elle rêve… le visage présente une découpe qui fat allusion à un pénis. Cela relève presque de l’obscène et n’a pas voulu être compris avant les années 80…

PICASSO-Le Miroir-14 mars 1932-CP, Monaco une femme recroquevillée comme une plante. C’est un motif repris d’Ingres qu’il décline pour dire ce qu’il sait du corps de marie Thérèse.

PICASSO-Nu dans un jardin-4 août 1934-MP, Paris il crée une créature monstrueuse à force de tout vouloir montrer. Elle dort toujours, et lui est comme le voyeur. Il pense aussi à la maternité/paternité qui le hante.

PICASSO-Jeune fille devant un miroir-14 mars 1932-NY, MoMA aussi à la manière d’Ingres

PICASSO-Nu couché-4 avril 1932-MP, Paris peut être y a t il eu un début de grossesse, avec les seins comme des fruits, le corps bouleversé, de face et de dos. C’est aussi une référence à matisse et ses Odalisques.

L’étreinte comme un combat Picasso même au plus fort de la passion a toujours peur d’être aliéné par l’amour et va livrer des œuvres extrêmement violent ayant pour thème la Corrida. Le taureau c’est aussi son double. Il livrera peu d’Autoportraits, mais préfère se cacher derrière Arlequin, le taureau. La corrida lui permet de livrer tous ses fantasmes.

PICASSO-Femme torero, I-Denier Baiser-12 juin 1934-eau-forte sur cuivre-MP, Paris il y a eu peu de femmes torero, il lui donne les traits de Marie Thérèse. Et affiche sa relation. Le taureau est toujours vainqueur.

PICASSO-Corrida la mort de la femme torero-6 septembre 1933-MP, Paris malgré l’arrivée des secours, le drame a éclaté, le taureau l’emporte. La femme et la monture sont des métaphores des rapports sexuels.

PICASSO-Corrida la mort du torero-19 septembre 1933-MP, Paris Il a les trait de sa maitresse, en état de mort ou de petite mort. C’est une des scènes les plus violentes, fantasmatiques et métaphoriques de ses relations. Dans les années 20, deux grands toréador avaient péri en corrida. Il reprend cet accident plusieurs années après. Le cheval prend une symbolique féminine. L’éventration de l’animal, était courante à l’époque avant leur protection. Il reprend à son compte cette éventration.

PICASSO-Corrida taureau et cheval-24 septembre 1933-CP le taureau enveloppe la tête du cheval

PICASSO-Taureau à cheval-24 juillet 1934-Hamburger Kunsthalle, coll. Hegewish La libération des instincts de Picasso est flagrante. Il se cache derrière le spectacle ancestral. La corrida en Espagne est cruelle, mais elle correspond à l’expression d’un rite. Il n’y aura de corrida que dans la phase de passion avec Marie Thérèse.

PICASSO-Course de taureaux-27 juillet-1934-Washington, The Phillips collection le taureau a déjà éventré le cheval ;

PICASSO-Corrida-27 juillet 1934-CP l’animal est démantibulé par le taureau, le sang coule.

PICASSO-Corrida-27 avril 1935-pastel, encre de Chine-Ludwig Museum, Cologne Seul le corps à corps intéresse Picasso.

PICASSO-Minotaure et cheval blessé-1935-Chicago, CP c’est une transformation du thème de la corrida. Le taureau debout en minotaure, dans un face à face effrayant regarde le cheval apeuré et blessé. La crinière de l’animal ressemble à une chevelure féminine… un portrait de Marie Thérèse ?

PICASSO-Minotaure aveugle guidé par une fillette dans nuit-1934-MP, Paris au centre, le minotaure aveuglé par l’amour, Une petite fille (Marie Thérèse) et de part et d’autre des marins. Elle porte une colombe. Cette œuvre apparaît lors de la grossesse de sa maitresse. Est-ce la peur et le désir de la paternité ? Elle va passer de l’état d’amante à celui de mère… une rivale va faire également son apparition, Dora Maar.

PICASSO-Femme assise (Portrait de Marie-Thérèse)-6 janvier 1937-MP, Paris On reconnaît Marie Thérèse, placée dans une pièce qui se resserre, elle est comme prisonnière et en compétition.

PICASSO-Dora Maar assise-1937-MP, Paris Autant Marie Thérèse est la jeune femme sportive et naturelle, autant Dora maar est sophistiquée. Ancienne compagne de Bataille, elle apparaît ici comme en cage.

C’est une vision du gout de Picasso pour la possession. Elle entre dans sa vie en 1936 et apparaît en peinture en 37. Ce sera la compagne privilégiée de la période de guerre avant Françoise Gilot.

Autoportrait-1908-1909-42×41-musée russe, St Petersburg  très fauve.

Autoportrait suprématiste à deux dimensions-1915-80×62-Stedelijk Museum, Amsterdam

Le milieu artistique moscovite les deux grands artistes de l’avant-garde sont Natalia Gontcharova et Mikhaïl Larionov qui ont lancé le Néoprimitivisme. Celui-ci prône une maladresse voulue, un irrespect des conventions picturales, une adaptation de l’imagerie et des motifs de l’art populaire à la peinture. Il s’agit de créer un art russe autonome, en se distanciant des courants occidentaux (les Russes se considèrent comme des orientaux alors). La notion de paysan est également une valeur extrêmement importante. Ils sont le peuple russe. Il y a une volonté affirmée de créer un art russe autonome mais aussi la volonté de distanciation avec l’Avant Garde européenne

GONTCHAROVA- Blanchiment de la toile-1909-10-Galerie Tretiakov, Moscou Influence de Gauguin et des Fauves : aplats de couleurs, simplification, déformation des corps, cernes bleu et noirs, cloisonnisme…

LARIONOV- L’Automne, 1910-1911-Paris, MNAM La couleur est employée comme élément unificateur de l’espace (Matisse), on note une certaine maladresse et un texte en bas en référence à l’art populaire

Baigneur-1911-Stedelijk Museum, Amsterdam Gouache petit format. La figure se plie à la loi du cadre. Il reprend de Matisse, la couleur, de Gontcharova, le  néo primitiviste et déformation des pieds et des mains, de Gauguin, cerne noir + aplats + couleurs arbitraires + superposition des plans, de Gauguin, le côté maladroit volontaire, des Fauves : couleurs, des Expressionnistes allemands (Kirchner…) : chromatisme et brutalité. A côté de ces influences, il y a aussi l’attrait pour les arts populaires.

Femme avec seaux et enfant-1912-Stedelijk Museum, Amsterdam La couleur est plus éteinte et la géométrisation des formes se met en place. En 1911-12, le cubisme français est exposé au 3è salon de la Toison d’or et au Valet de carreau, il est aussi visible dans les grandes collections.

Paysanne moissonnant- 1912-71×69- Musée d’Astrakhan la géométrisation s’accélère vers une sorte de déshumanisation de la forme.

Récolte du seigle-1912-Stedelijk Museum, Amsterdam in y a un changement profond de la représentation du corps vers un  côté mécanique, une sorte de machinisme. Mais c’est encore le monde paysan qui est là.

Le Bûcheron-1912-Stedelijk Museum, Amsterdam l’objet industriel commence à questionner les artistes. La société industrielle peut-elle broyer l’être humain? L’homme va-t-il devenir une machine à produire?

Tête de jeune paysanne- 1912- 80×95- Stedelijk Museum, Amsterdam Influence du Cubisme de Braque et Picasso  – 1913-14 : Difficile à lire et Camaïeu de couleur + Souci du volume. Il n’y a pas de facettes, pas de passages cézanniens, les formes qui roulent sur elles-mêmes. C’est une interprétation personnelle du Cubisme. Malevitch s’intéresse aussi au Futurisme, réponse des Italiens au Cubisme. Dans le Cubisme, c’est l’artiste qui tourne autour du sujet. Le Futurisme lui a vocation à représenter le mouvement, comme le cinéma. On s’aperçoit ainsi que tous les courants, le plus novateurs, sont connus des Russes.

La Femme aux seaux-1912-MoMA, NY introduit déjà le mouvement dans la représentation cubiste.

Le Rémouleur-1912-1913.New Haven, Yale University Art Gallery Influence de Léger (1912 : Expo de Léger et Delaunay à Moscou) avec ce même goût pour la couleur, le dynamisme, ce même souci pour le volume : géométrisation : tubulaire. Ce sera alors toute une série de plus en plus mécanique (issu du « Tubisme » de F Leger selon l’expression d’Apollinaire). Il invente le Cubofuturisme, mais le mouvement allié à la fragmentation cubiste est difficile à lire.

Grand Hôtel-1913-1914-Musée de Samara il emploie le monochrome cubiste. Le personnage décomposé pousse une porte à tambour.

Portrait perfectionné d’Ivan Kalioub- 1913-111×70-MNR, St Petersburg C’est une œuvre charnière. L’œil coupé en deux, évoque l’œil iconique. La référence au métier se fait par la citation de l’objet (le scie). Le nez est signifié par une bande verte, jaune et noire. C’est la première apparition de d’une ligne abstraite. Il arrive à une autre forme de réalité avec la poésie Zaoum.

La Vache et le violon-1913-48,8×25, 8-Musée national russe, St Petersburg Inventé par Vélimir Khlebnikov et Kroutchenykh en 1913, le mot « zaoum » est composé du préfixe russe za-(au-delà) et du nom oum (l’esprit) et peut se comprendre comme « trans-mental ». Le zaoum n’a ni règles grammaticales, ni conventions sémantiques, ni normes de style. Il a été créé pour exprimer les émotions et les sensations primordiales. Malevitch adapte cette poésie à son art. La vache fait lien au monde paysan.  A la fin 1913, il met en place une peinture alogique avec l’Introduction des lettres dans ses œuvres comme Braque et Picasso. Cela montre aussi l’intérêt pour les livres populaires (Lioubok). L’Alogisme est une technique de confrontation entre le sens de l’image et sa signification purement formelle afin de libérer la conscience. (DADA).

Un Anglais à Moscou-1914-Amsterdam, Stedelijk Museum Une toute petite église russe mordant un énorme poisson dissimulant le top d’un haut de forme de l’Anglais+ Une bougie allumée, échelle, sabre. Conception de l’absurde proche de Dada, un réalisme du non sens, nouveau langage destiné à libérer le subconscient. Il veut casser le principe de la narration, de l’anecdote dans le tableau.

La Peinture devient sujet même de la Peinture. « Quand la conscience aura perdu l’habitude de voir dans un tableau la représentation de coins de nature, de madones et de Vénus impudentes, nous verrons l’œuvre purement picturale. Je me suis transfiguré en zéro des formes et je me suis repêché du trou d’eau des détritus de l’Art académique » écrira-t-il. Pour casser ce principe narratif, il juxtapose les éléments de la réalité et introduit le texte « éclipse partielle ».

Dame à la colonne publicitaire-1914-71×64-Stedelijlk Museum, Amsterdam il s’appuie sur le principe des collages de Picasso et des lettres au pochoir.

Soldat de la première division-1914-53,7×44, 8-MoMA, NY Dada avant l’heure, il introduit un vrai thermomètre.

Composition avec Mona Lisa-1914-62×49, 5-coll.part Papiers collés, inscription avec le mot « éclipse »+ fragment de la Joconde barré de traits rouges. Il se veut iconoclaste. La Joconde est LE symbole de la peinture européenne à détruire (comme le feront aussi Dali avec une moustache, Duchamp avec L.H.O.O.Q., Léger). Ainsi après destruction de la narration, il va détruire la figuration et le mimétisme. Le texte « appartement à louer » sous Mona Lisa signifie la place à prendre.

Portrait de Matiouchine-1914-Moscou, Galerie Tretiakov En 1914, apparait le rectangle noir notamment grâce à ce portrait. On aperçoit quelques éléments de la figure, chemise, cravate (dans le même esprit que Picasso et le portrait de Kahnweiler). La feuille blanche est la partition, et le clavier est représenté par cette « échelle » noire et blanche.

Matiouchine, Malevitch et Kroutchenik à Uusirkko-juillet 1913

l’Abstraction par le biais d’une collaboration avec l’opéra futuriste Après ces aventures sans objet, Malevitch se tourne vers, le décor de l’opéra qui est pour lui l’occasion de travailler sur le thème du carré (et des cercles). Le scandale de la première montre que l’assaut contre la logique – la victoire contre le soleil de la raison – fut ressenti comme inadmissible par le public. Les différentes toiles de fond présentent 2 carrés ayant un centre commun, le plus grand fonctionnant comme cadre et le plus petit comme champ d’inscription.

Etude pour le décor de Victoire sur le soleil-

• acte 1 scène 2-1913-17,5×22-m du théâtre et de la musique, St Petersburg
• acte 1 scène 3-1913-17,5×22-m du théâtre et de la musique, St Petersburg
• acte 2 scène 5-1913-21,5×27, 5-m du théâtre et de la musique, St Petersburg
• acte 2 scène 6-1913-21,4×27, 3-m du théâtre et de la musique, St Petersburg

Etude pour le décor de Victoire sur le soleil-1913-11,5×10, 5-Stedelijk Museum, Amsterdam

Photographie de la représentation de la 4ème scène de Victoire sur le soleil-3 ou 5 décembre 1913

Malevitch-Composition avec Mona Lisa-1914-62×49, 5-coll.part Avec l’abstraction, l n’y a plus de narration, plus d’image, plus de peinture d’histoire !!! L’éclipse alors est totale.

Après le départ en 1915 de Larionov et Gontcharova pour la France, Malevitch devient le chef de l’avant-garde russe la plus extrême.

En décembre s’ouvre l’exposition  » 0,10 « (degré 0 de la peinture pour 10 exposants).  Le public découvre avec effarement 35 toiles abstraites géométriques : cercles, carrés, lignes, courbes, aux couleurs limité. Un carré noir sur fond blanc est accroché dans un angle de la salle de l’exposition, dans la position même où l’on suspend l’icône sacrée dans les demeures des croyants orthodoxes.

Exposition 0,10 Petrograd 1915 : Il élabore sa théorie du Suprématisme, proclamée en 1915 lors de cette exposition 0.10 C’est un pas immense qui mène à l’Abstraction pure : Les Russes sont à la pointe de l’Avant Garde.

Carré noir sur fond noir-1915.Galerie Tretiakov, Moscou Noir et Blanc = Fin et Commencement de la couleur ou

Absence de couleur et somme des couleurs. C’est une composition géométrique essentielle, à la base de toute autre forme.

A partir de 1913 : 3 périodes dans son travail

-> la période carré noir qui proclame le principe d’économie en art en 1915

Malevitch-Croix noire -1915-80×80-MNAM Variation sur le carré : un carré divisé en 2 et dont une partie pivote. Pour Malevitch le carré est la source des autres formes. L’art est la représentation de ce que n’est pas la nature.

Cercle noir-1915-79×79-CP Le cercle est un carré en mouvement

-> La période du carré rouge ou chromatique en 1916-1917

Malevitch Carré rouge sur fond blanc K Réalisme pictural d’une paysanne à deux dimensions 1915 53×53

Il libère la couleur, mais le Rouge est aussi le signal de la Révolution

Il va ainsi introduire ensuite différentes couleurs : vert, bleu et complexifier ses compositions

Toute une série de compositions « suprématistes », plus riches, plus denses, avec répétition de formes différentes, dynamisme, profondeur

Les sous titres font ou non référence à la réalité (aéroplane…). Les couleurs sont primaires. Il élabore une théorie basée sur l’ouvrage du philosophe d’ Ouspenski qui écrit sur la quatrième dimension (« Tertium Organum »), lui-même issu des travaux d’Henri Poincaré sur la géométrie non euclidienne en 1902. Malevitch développe une idée à propos du déplacement des formes dans le temps et l’espace, le tableau étant alors un instantané. La forme est libre, elle évolue dans le cosmos. Le sujet d’une œuvre suprématiste est la capture d’un moment de l’évolution des formes dans les dimensions. Malevitch représente dans ses œuvres un univers infini en blanc dans lequel flottent, montent ou chutent des formes géométriques. Pour la compréhension de ses compositions, le spectateur doit visualiser les formes avec leurs multiples positions au travers des dimensions afin de comprendre une œuvre suprématiste. Ses œuvres sont telles des plans de villes, des stations orbitales, de plus en plus raffinées, élaborées. On voit la croix apparaître. Est-ce une forme ou une signification religieuse ?

Composition suprématiste (avion en vol)-1915-58×48, 3-MoMA, NY

Composition suprématiste-1915-70×60-Ludwig Museum

Composition suprématiste-1915-101,5×62-Stedelijk Museum, Amsterdam

Suprématisme-1915-87,5×72-Musée russe, St Petersburg

Suprématisme n°56-1916-80,5×71-Musée russe, St Petersburg

Composition suprématiste-1916-49×44, 5-Wilhelm-Hack Museum, Ludwigshafen

Composition suprématiste-1916-1917-97, 8×66, 4-MoMA, NY

-> La période du carré blanc en 1918, dernière étape

Blanc sur blanc- 1918-78, 7×78, 7- MoMA, NY. C’est l’aboutissement de ses recherches, l’art est libéré de toute dépendance. Il affirme la pureté créatrice de la vie. Le Blanc est la somme de toutes les couleurs, mais le dessin est imperceptible (légère vibration du carré, la toile étant réalisée avec deux peintures différentes). Le carré est en déséquilibre, il flotte dans l’espace. Malevitch a atteint les limites de la peinture. Il cesse alors de peindre, se consacre à ses écrits. Il s’intéresse ensuite aux Arts Décoratifs et crée des papiers peints et objets suprématistes, puis s’intéresse à l’Urbanisme… Avec la mort de Lénine en 1924 et l’arrivée de Staline, c’est le coup d’arrêt à l’avant-garde russe pour un art de propagande. Malevitch expose à Berlin mais est rappelé en Russie et doit laisser ses œuvres à Berlin en 1927. De retour en URSS, il craint leur destruction et dès 1928, il entreprend d’en refaire depuis sa période néo-primitiviste, en cachette ou sous forme codée compte tenu de l’ambiance délétère pour les artiste dans cette URSS stalinienne.

Paysans-daté 1913 mais vers 1930- 53×70- MNR, St Petersburg il est sous surveillance, après un emprisonnement de 15 jours à la maison rouge. Il est brisé, ne peut plus s’exprimer. Il se réfugie dans le monde des paysans et essaie d’y glisser quelques formules abstraites.

Portrait de Nicolas Pounine-1933-70×57-StPetersb-MNR certes à la manière de la renaissance, mais avec des motifs cachés suprématistes.

Natalia Mantchenko-1933-67, 5×56-MNR, St Petersburg là aussi, on remarque les motifs géométriques glissées comme éléments décoratifs (le bonnet, le col…)

Autoportrait en peintre-1933-73×66-MNR, St Petersburg dans lequel on remarque ce geste étonnant de la main qui entre index et pouce forme l’angle droit du carré.

Après sa mort, le 15 mai 1933 dans la plus générale indifférence,  les œuvres prêtées lors de l’exposition de Berlin seront vendues (notamment au Stedelijk Museum, Amsterdam et au Moma) puis feront l’occasion d’un second rachat, un héritier de Malevitch ayant été identifié.

Malevitch n’a jamais connu l’ampleur et la renommée de son travail, mais a fait l’objet d’une réhabilitation hélas posthume.

Samedi : La fondation Beyeler propose une rétrospective Pierre Bonnard…

Bonnard était un peintre qui méditait sans répit à la lumière et à la couleur. La contemplation de ses peintures réclame qu’on prenne du temps, si l’on veut parcourir la gamme infinie de leurs nuances chromatiques. En présentant l’exposition « Pierre Bonnard », la Fondation Beyeler entend célébrer l’illustre coloriste français, un des artistes les plus fascinants de l’époque moderne. Quelque soixante peintures provenant d’illustres musées et collections particulières y déroulent un panorama de toutes les périodes de sa carrière.

Dimanche : Visite du Kunstmuseum Basel

Ce musée se consacre principalement aux peintures et dessins des artistes du Rhin supérieur et des Pays-Bas de 1400 à 1600 et à l’art du XIXe au XXIe s. Ce musée possède la plus grande collection d’œuvres de la famille Holbein. La Renaissance y est illustrée aussi par des œuvres de Witz, Cranach le Vieux et Grünewald. Les peintures de Böcklin, van Gogh, Gauguin et Cézanne constituent un point fort de la section consacrée au XIXe s. Dans la section XXe, le cubisme, l’expressionnisme allemand et l’art américain depuis 1950 sont largement représentés.

Organisation : Désir2rêves – F Mazières

Tel : 06.80.10.69.10 Email : fmazieres@desirs2reves.com

Le prix comprend : Paris/Bâle AR, 2^nde classe, 1 nuit base hôtel 3*  chambre double ou single avec pet déjeuner buffet, la carte transport valable sur les bus et tram à Bale, les entrées à la Fondation Beyeler et Kunstmuseum. et l’accompagnement culturel

• Départ de Paris : 12 mai 06.15 Paris -> Bâle 9h26 et Retour : 13 mai 18.34 Bâle ->Paris 21.37
• Hotel Bildungszentrum 3* Missionsstr. 21, CH-4003 Basel
• Pierre Bonnard Fondation Beyeler, Baselstrasse 101, Riehen, Suisse. Tél. : 00-41 (0) 61-645-97-00. www.fondationbeyeler.ch
• Kunstmuseum Basel – Musée des beaux-arts de Bâle St. Alban-Graben 16 | 4010 Basel T +41 (0)61 206 62 50 www.kunstmuseumbasel.ch

Galerie et tour du Bois par Nooms Reiner 1688

Les artistes étant logés au Louvre, ils effectuent divers cloisonnements, tout comme les « squatters » des Tuileries, limonadiers et autres occupants. L’incendie en 1787, préparation du muséum et des académies vont changer la donne.

è    Les Tuileries

Photo vers 1860 Tuileries. Marie-Antoinette a un appartement car elle vient à l’opéra de Paris. Le 6 octobre 1789, la famille royale arrive à la hâte. Le Pavillon de flore reçoit Mme Elisabeth, madame de Lamballe et les dames d’Honneur. Mesdames Adélaïde et Victoire s’installent au pavillon de Marsan. L’Assemblée nationale siège le 16 octobre dans le manège des Tuileries ; On réalise quelques travaux, notamment pour sécuriser les appartements royaux, attractions parisiennes alors…  Le dauphin en promenade, Claude Louis Desrais 1789-91 – Louvre

Prise des Tuileries le 10 août 1792 côté cour Tableau de Duplessis-Bertaux 1793

La Convention qui succéda à la législative le 21 septembre 1792 décrète abolition de la royauté et souhaite s’installer dans le Palais National des Tuileries. Le pavillon central est coiffé d’un grand bonnet rouge de 3m de diamètre. Il faudra 7 mois de travaux pour transformer la salle des Machine et son hémicycle (Gisors) dans l’espace de la scène. Côté cour, on trouve la tribune du président et côté jardin les 750 députés, sur 2 étages, les tribunes du public où 1300 à 1600 personnes exerçaient un terrible poids sur les délibérations. La chapelle est devenue salle des gardes (1^ère réunion le 10 mai 1793).

Gravure de l’assassinat du député Ferraud 20 mai 95.

Après dissolution de la Convention le 26 octobre 1795, le Directoire y place le Conseil des Anciens, composé de 250 membres, le conseil des 500 dans la salle du manège, sous le directoire il ira au palais Bourbon.

L’architecture est originale car il n’y a plus de référence aux ordres d’architecture ancienne, c’est un nouveau monde.

è    1806-1807 Construction de l’Arc de Triomphe du Carrousel

En 1806, Percier et Fontaine édifient, dans l’axe du pavillon de l’Horloge et du pavillon central des Tuileries, un petit arc de triomphe, inauguré en 1808. Denon conçoit un décor de bas-reliefs et de statues à la gloire des armées victorieuses. Il donnait accès par l’est, depuis la place du Carrousel, à la cour d’honneur des Tuileries, elle-même séparée de la place par une longue grille.

1806 Commande à Percier et Fontaine d’un arc de Triomphe achevé en 1809. Le groupe chevaux St Marc y est placé au sommet. Quadrige venu en 1797 et  rendu en 1815, remplacé par des copies de Bosio avec statue de la Paix ou de la restauration. On note la polychromie des marbres, les chapiteaux de bronze, et le riche décor sculpté à la gloire de la campagne d’Austerlitz.

Un jour de revue en 1810 par Bellangé. L’Espace de la cour est déblayé pour les revues militaires du Quintidi ; puis construction d’une grille et ensuite de l’arc

è    1804-1811 Aménagement de la Grande Galerie. Décor de la Cour carrée. Début des travaux reliant le Louvre et les Tuileries au Nord

L’architecte Fontaine est chargé d’agrandir le musée et d’embellir le palais : un escalier monumental dessert le Salon Carré et la Grande galerie dont la voûte percée de fenêtres crée un éclairage zénithal. Les ailes de la Cour Carrée sont en chantier pour unifier et décorer les façades. Des escaliers s’élèvent à chaque extrémité de la Colonnade dont le pavillon central reçoit une porte de bronze et un tympan. Une aile part des Tuileries le long de la rue de Rivoli pour rejoindre le Louvre.

Pavillon de Marsan fin XVIII dessin Hugues Taraval toue est encore encombré de diverses petites maisons, les lois d’expropriation n’existe pas encore.

Côté jardin percement de la nouvelle rue (future Rivoli) sur la carrière des manèges et jardins privés. Permet de créer l’aille symétrique de la grande galerie en reprenant l’archi d’Henri IV

Panorama eau forte 1828. Sous le 1^er empire, le développement des services de la maison de l’empereur et les exigences bureaucratiques d’un état moderne vont justifier la nouvelle aile. Les maisons sont sacrifiées pour créer la place entre les bâtiments. Hôtel de Longueville et écuries d’Orléans de 1780 ont pourtant résistés à cet assaut.

La salle du trône A partir de 1804, grâce au retour à des besoins d’étiquette avec l’Empire, les salles des Tuileries retrouvent leur lustre. La chambre de parade devient salle du trône. Photo 1870.

Trône de Napoléon aux Tuileries (Louvre) Jacob-Desmalter dessin Percier Fontaine

Entrée triomphale de Percier et Fontaine C’est le retour à la vie palatiale. L’Arc sert lors des grandes entrées uniquement

Dessin salle des Maréchaux en 1805 la 1^ère salle de l’appartement dans le pavillon central reçoit décor tableaux de maréchaux et cariatides. Le bureau de Napoléon 1^er est alors aux Tuileries (aujourd’hui Malmaison)

Galerie des ambassadeurs état dessin de Fortuné la galerie devient de Diane,  avec une remise en état des décors XVIIe

Incendie 1871 Le Vestibule incendié, St Cloud est occupé par Prussiens et le feu entretenu par les français…

Tuileries en flammes, dessin musée Carnavalet. Mais une grande partie du mobilier avait déjà été déménagé. Les Français ne veulent plus de ces symboles de l’ancien pouvoir monarchique ou impérial.

è    Les Tuileries et le Louvre réunis, le grand dessein

Dès 1848, l’achèvement du Louvre et la réunion des Tuileries au Louvre sont envisagés par le Gouvernement provisoire. Louis Visconti, architecte, est chargé d’établir un projet. Le 12 décembre 1848, l’Assemblée nationale vote des crédits nécessaires à la restauration du Louvre mais refuse toute adjonction de nouvelle construction. L’arrivée au pouvoir de Napoléon III, après le coup d’État du 2 décembre 1851, remet au goût du jour le dessein de réunir les Tuileries au Louvre. Visconti est à nouveau sollicité. Dès février 1852, il propose un nouveau projet. Au nord, du côté de la rue de Rivoli, les bâtiments abriteront une caserne, le Ministère d’État et la bibliothèque du Louvre ; au sud, le long de la Seine, les bâtiments abriteront la salle des États, les Écuries et annexes (dont les appartements du 1er écuyer), un manège sous la salle des États et des galeries pour les collections de peinture et de sculpture du musée. A la mort de Visconti, es travaux sont alors confiés à Hector Lefuel qui sera nommé officiellement architecte en chef des travaux de la Réunion des Tuileries au Louvre en janvier 1855. Le gros œuvre est achevé et inauguré officiellement le 14 août 185. Les travaux de décoration extérieure et d’aménagement intérieur s’étendent, pour leurs parts, de 1854 à 1862. Ils sont confiés à des artistes des plus renommés.

Etat 1848 : le quartier est déserté depuis la Révolution, dans un état pitoyable (cf Balzac la cousine Bette publié en 1831. Après le coup d’état du 2 décembre 1851, Louis Napoléon reprend projet d’achèvement. Plan après l’empire avec aile et rue Rivoli commencée. Aménagements de Fontaine.

Louis Napoléon visite chantier du Louvre, Nicols Gosse 1854.prolongement aile Rivoli.

Gravure état cour des cuisines 17^e S

Chantier en 1854 par Baldus, Sous le 1^er empire a perdu ses cheminées échafaudage côté Rivoli. Les pierres de taille sont à même la cour.

Pavillon de l’Horloge/ Détail fronton et buste Napoléon I/ Cariatides ajoutées embellissement façade/ Côté galerie état ancien trophées /Fronton reprises N III En 1868, Hector Lefuel transformera les façades du palais en créant des galeries de sept mètres de profondeur plaquées contre les pavillons intermédiaires, le pavillon central et les ailes attenantes. Cette solution, qui aurait placé tout l’appartement de réception historique en second jour, visait à améliorer la circulation dans le palais. Il en sera autrement à la chute de l’Empire.

Le décor extérieur est, est tout à la gloire du Second Empire. Parmi une profusion de figures allégoriques (la Paix, la Victoire, la Force, l’Ordre, l’Abondance, etc.), nombre de statues d’hommes illustres (écrivains, artistes, philosophes, savants, hommes politiques, etc.) sont érigées sur les façades notamment autour de la cour Napoléon. Les arts, les sciences, les métiers et les techniques nouvelles sont aussi représentés. Le décor se fait très couvrant.

Partie de l’aile refaite entre guichets et Flore, Chiffre Louis napoléon et Eugénie

Guichets milieu Galerie, sculpture plus empâtée, dieux marins en écoinçons par Barye. On termine les frontons de la cour carrée.

Fronton côté nord de la cour carrée, sculpture 1^er empire plus sèche.

Pavillon Flore avant 1814 / Etat actuel, imposant mais manque de grandeur et de style ; Superposition d’ornements fait riche mais noie les effets d’architecture.

Flore de Carpeaux beau moment sculpté

Visconti présente le projet d’achèvement N III et Eugénie L’empereur et l’impératrice sont très concernés par ce chantier.

Plan second empire 1870. Travaux engagés par Rambuteau, Hausmann a fait percer suite Rivoli. Visconti et Le Fuel ont réuni les palais et créé des cours et des pavillons des deux côtés. La place du Théâtre Français est créée, comme la place du Louvre et la passerelle Solferino. On crée de nouveaux accès au palais impérial, tout le quartier se réorganise.

La cour Napoléon, jardin, grille statues entrée avec statues Histoire et France Victorieuse de Gérard. Photo Baldus.

Aile Richelieu. Pavillons Colbert Richelieu et Turgot. Galerie couvert au rez-de-chaussée. Au 1^er grands hommes des arts et sciences. La qualité de la sculpture n’est pas toujours très grande, il faut aller vite. Le programme n’est pas non plus homogène.

Cour état Lefuel Photo Martens

À la fin du Second Empire, la disposition intérieure du palais se présentait de la façon suivante : l’entrée, côté cour, se faisait par le vestibule du pavillon de l’Horloge. Le Grand escalier de Percier et Fontaine menait, au 1^er étage, au nord vers la salle des Travées et les tribunes de la chapelle, puis la salle de Spectacle et, en retour vers le sud et le pavillon central, la salle des Gardes puis la galerie de la Paix. Celle-ci conduisait au salon des Maréchaux, occupant tout l’étage du pavillon de l’Horloge : transversal, il était élevé sur deux étages. De ce salon on passait, côté cour, dans le salon Blanc, puis le salon d’Apollon, la salle du Trône, le salon Louis XIV puis enfin la galerie de Diane, qui conduisait au pavillon de Flore, donnant sur la Seine. L’aile sud (vers la Seine) était occupée, au premier étage côté jardin, par les appartements de l’Impératrice (du pavillon de l’Horloge jusqu’au pavillon de Bullant) et les appartements des secrétaires de l’Empereur. Un petit escalier menait de ces appartements vers le vestibule ; le rez-de-cour entre les pavillons de l’Horloge et le pavillon de Flore était affecté au service de l’Empereur et du palais (officiers d’ordonnance, gardes..), le rez-de-jardin à l’appartement de l’Empereur. Des pièces, côté cour, ont été affectées, un temps, au Prince impérial. Le pavillon de Flore, donnant sur la Seine, était occupé par les appartements du Prince impérial. L’aile nord (vers la rue de Rivoli) abritait la chapelle dans le pavillon de la Chapelle au premier étage duquel se situaient la galerie des Travées et les tribunes de la chapelle. L’aile comprise entre ce pavillon et le pavillon de Marsan, à l’extrême nord du palais, était occupée par la salle des Spectacles, bordée du côté de la cour par un étroit couloir courant jusqu’au pavillon de Marsan. Le pavillon de Marsan, donnant sur la rue de Rivoli, était occupé par les appartements affectés aux chefs d’État en visite officielle. À droite du Grand Vestibule, il y avait le Grand Escalier qui menait aux appartements d’apparat du palais.

Salon duc de Morny, ministère d’état de la maison de l’Empereur, habité par le duc de Morny. Une bibliothèque est créée

Plafond du salon dans le pavillon Turgot suite départ ministère finances

Salle à manger. Il sera très difficile de déloger le ministère des finances et de le rapatrier à Bercy. Ceci entraine de grands retards dans la mise en œuvre du « grand Louvre » de Ieoh Ming Pei, architecte américain

Vue avec pyramide de Ieoh Ming Pei. Septembre 1981, la décision du grand Louvre  est prise avec la volonté d’achèvement en 1992,  pour les 200 ans du musée.

Vue de la perspective vers Champs. Du fait de la destruction des Tuilerie, il y a un problème de perspective. Pour marquer le début de celle-ci, on place la statue de Louis XIV du Bernin (l’originale en marbre était détestée par le roi qui l’avait fait placer au fond du parc de Versailles et transformée en Marcus Cursus), à côté de la pyramide transparente e Pei.

Sculpture Bernin

Le Louvre est enfin achevé !!!