C’est par l’architecture que le style dit baroque se caractérise le mieux au cours des années 1620 à 1750, constitué d’ordres, de profils, d’éléments empruntés à l’antique et régulièrement inventoriés (traités). A Rome, redevenue capitale, on crée des ouvrages fort éloignés de l’idéal classique mais portés par une ambition monumentale complète, tout à l’opposé des effets trop « subtils et guindés » (Chastel). Les formes se multiplient, leurs emboîtements deviennent des entrelacements, « des ondes parcourent l’organisme formel » (Wölffin), où s’expriment une vitalité frémissante ou nerveuse, un besoin de générosité, de mouvement, sans arrêt ni fixité. L’espace concret de l’architecture est envahi d’espaces imaginaires, au-dedans comme dehors. Le baroque italien faiblit au début du XVIIIe siècle, il se heurte pour les grands partis à la concurrence de l’art français, au « grand goût » !
St Pierre de Rome Girolamo della Porta avait élevé la coupole en 1593. La nef et la façade étaient toujours celles du vieux St Pierre. Paul V les fit abattre et institua un concours en 1607 auquel participèrent Fontana, Dosio et Maderno (qu’il remporta). On prévoit d’allonger la nef de 2 travées pour passer du plan central au plan basilical (Dessin du projet), plus conforme au programme de la Contre-Réforme, et d’édifier un énorme portique, une façade étendue en largeur, débordant la nef et les façades latérales, donnant un support horizontal à la puissante coupole et supportant un attique en prolongement de celui dont Michel-Ange avait ceinturé l’abside. Pour compenser l’effet d’étalement, le pontife fit prévoir en 1612, 2 campaniles (Maquette illumination van Vitelli). C’est sous Alexandre Chigi que fut décidée l’expansion de cette façade en une grande place pourvue d’une colonnade, qui devait selon un document du temps, démontrer par sa forme même que l’Eglise embrasse maternellement tous ses fidèles. Bernin éleva ces deux bras en forme d’un double portique à quatre files de colonnes doriques, surmontées de 162 statues qui montent en cortège vers la basilique. Il fallait combiner la vue sur la coupole, l’implantation de la forme ovale de la place autour de l’obélisque de Sixte V. Bernin semble avoir hésité à fermer la place par une 3ème colonnade. Les mosaïques de la coupole avec Christ, apôtres, papes et saints, sont confiées par Clément VIII en 1603 au Cavalier d’Arpin et achevées en 1612. Les tableaux d’autels seront mis en mosaïques.
Carlo Fontana élève du Bernin, conçut des embellissements grandioses, (l’un consistait à démolir le Borgo). Cette assurance des maîtres baroques explique l’audace avec laquelle ils pouvaient procéder à des remaniements comme l’ajout à la basilique St-Clément de la peinture par Chiari (1710)
Chapelle Pauline à Sainte Marie-Majeure, décidée par le pape Paul V dès juin 1605-1611, décors 1616. La chapelle en croix grecque et coupole de Flaminio Ponzio, font écho à la chapelle de Sixte Quint, par des artistes de l’ancienne génération complété par 2 jeunes artistes : Stefano Maderno et Francesco Mochi. Le remploi des marbres antiques, montre une Rome Chrétienne triomphante des païens. Les tombeaux de Clément VIII et Paul V présentent des reliefs encadrés et sertis dans une architecture en arc de triomphe. On note l’accumulation de détails décoratifs au détriment des sculptures. Le cavalier d’Arpin coordonne les travaux du dôme (Reni-Lanfranco).
Carlo Maderno (1556-1629). Son goût tend à accuser les effets plastiques, à dégager les volumes que le dernier maniérisme tenait aplatis, à chercher les alternances d’ombre et de clarté. Il est prébaroque. En effet, on peut comparer trois églises : Sainte-Suzanne 1603, qui présente une façade à 2 étages où la colonne reparaît, le Gesù, église fondée par st Ignace de Loyola sur un plan Michel Ange puis Vignole, façade della Porta 1584 et Sant’Andrea della Valle 1624, avec 5 travées de base, 3 à l’étage et des reliefs très sensibles, en tenant compte qu’elle a été élevée en 1665 par C Rinaldi sur les dessins de Maderno. Rainaldi transforme la façade avec édicules, accentue la monumentalisation et l’effet vertical pour amener le projet au goût du jour. Le plan de Sant’Andrea della Valle n’est qu’une amplification de celui du Gesù, comme celui de SM de la Victoire (1608-20), n’en est qu’une réduction. A la coupole, Lanfranco (1582-1647) peint une Gloire du Paradis 1624-27 dérivée du Corrège.
C’est seulement dans le second quart du siècle que 3 fortes personnalités parmi les autres ont créé l’architecture baroque : un florentin, un napolitain et un lombard, Pierre de Cortone, Bernin et Borromini, qui étaient respectivement peintre, sculpteur et architecte.
Le Bernin C’est sous le pontificat d’Alexandre VII (1665-67) que Bernin fut architecte : le portique de Saint Pierre, la scala Regia, avec sa double file de colonnes ioniques, sont des exploits de perspective. Bernin donna alors sa mesure dans des églises à plan central :
La petite église de Castel Gondolfo 1658-62 sur croix grecque avec coupole, rotonde à atrium en pronaos et 2 corps latéraux en largeur ;
Saint-André-du-Quirinal 1658-70. Un pronaos curviligne surgit d’une façade à fronton sur pilastres. Le plan ovale s’ouvre sur le petit axe ; à l’intérieur les petites dimensions sont oubliées grâce aux pilastres cannelés portant l’entablement, la coupole trapue et le revêtement polychrome.
Pierre de Cortone (1596-1669) Au contraire du Bernin, il rejette la couleur, l’église est blanche et révèle la plastique et les voûtes sont décorées.
S Martina e Luca (1635) au Forum, est le 1er exemple de façade au corps central se bombant comme comprimé par les pilastres jumelés latéraux ;. A l’intérieur, retour au plan en croix grecque, plus plastique, aux murs blancs où des niches entre de fortes colonnes creusent des trous d’ombre. Les ordres ne divisent pas la façade en travées claires contrairement aux habitudes; en partie basse, les colonnes semblent enfoncées dans une masse molle et au 2nd les pilastres découpés nettement s’élancent alors que les colonnes s’enfoncent dans le mur.
Santa Maria della Pace 1656- 57. Il crée une nouvelle scénographie pour la place, l’église est la scène, la place est la salle et les maisons les loges, les rues sont soustraites au regard lorsque l’on est sur la place. Le 1er étage est convexe, moins marqué car le portique semi-circulaire (une de ses plus riches inventions) et les ailes concaves évoquent des bras étreignant la façade. Le fronton triangulaire encadrant un fronton arrondi, inconnu à Rome à cette époque, est issu de la librairie laurentienne de Michel-Ange.
Santa Maria in via Lata 1658-62. Même sobriété apparente avec une façade plate à hauts portiques superposés. C’est une étape décisive dans la simplification de Cortone, car il est obligé de s’aligner sur la rue. Il reprend 2 grands niveaux mais largement ouverts à la façon palladienne avec un jeu des frontons avec un petit arc reliant l’entablement plus hellénistique. Parmi les peintres-architectes liés à son activité on trouve Antonio Gherardi (1644-1702) qui a élevé la curieuse chapelle d’Avila à Sainte-Marie-du-Trastevere (1680) où 4 anges supportent la lanterne de la coupole par un effet de trompe l’œil d’une troublante originalité.
San Carlo al Corso est commencé par Onofrio Longhi avec un plan à déambulatoire exceptionnel à Rome, le dôme est de P de Cortone
Carlo Rainaldi (1611-1692) fait preuve de talents d’urbaniste. Il fait la symbiose entre maniérisme et baroque. La façon de concevoir la place en un ensemble unifié est nouveau dans l’urbanisme baroque et annonce une époque nouvelle.
Piazza del Popolo marque l’entrée de la ville, elle est dotée d’une patte d’oie, départ de la via del Corso, via del Babuino et via Ripetta et marquée par 2 églises symétriques avec frontons réguliers vers la place, coupoles octogonales, clochers symétriques. Il les surmonte de dômes monumentaux qui serviront de points-foyers à la place, mais n’étant pas de même dimension, un dôme elliptique est choisi pour la plus petite SM di Monte Santo, et un dôme circulaire pour la plus large SM de’Miracoli. Cela produit l’impression d’une même silhouette.
Il créera aussi le chevet de Sainte Marie Majeure, réduction académique d’un vaste projet de Bernin.
Santa Maria in Campitelli-1662. Alexandre VII veut un nouvel édifice dont l’intérieur mette en valeur la pénombre de la partie centrale et dont la façade en travertin offre de fortes colonnes en saillie. Mais le projet sera simplifié. Subsiste les 2 vastes chapelles centrales. Des colonnes isolées soulignent les arcs d’entrée à la coupole qui prolonge la nef (sans postérité). La façade innovante est à 2 édicules inclus. Mais romaine est la puissante saillie des frontons, les formes lourdes et amples et l’usage généreux de la colonne. Aisément transposable, elle sera reprise très souvent.
Martino Longhi le Jeune (1602-50) Longhi combine des sculptures à la liberté berniniène et des motifs rigides et secs plutôt maniéristes.
San Carlo ai Catinari L’église s’ouvre sur une grande porte, flanquée de 2 petites portes et en partie supérieure, un balcon flanqué 2 fenêtres.
Santi Vincenzo e Anastasio sur la place de Trevi, 1646-1650 pour le cardinal Mazarin. La façade aux lourds décors ressemble à SM in Campitelli par son caractère massif typique du baroque à son apogée. Des triples colonnes libres de chaque côté de la façade centrale, forment une triade répétée sur 2 niveaux. L’impression de force et d’énergie qui en ressort est accentuée par l’accumulation des frontons massifs. Une coquille aplatie centrale coiffe non pas les deux 1eres colonnes, mais l’entablement de la porte.
Francesco Castelli, dit Borromini (1599-1667) Son œuvre est liée à l’architecture de l’antiquité classique et de la Renaissance, et ses contemporains voyaient qu’il apportait aux problèmes des réponses innovantes.
St Charles aux quatre Fontaines (1638-41). Le procureur général de l’ordre espagnol des Trinitaires déchaux lui confia la construction du monastère. Dortoir réfectoire et cloître sont bâtis en 1er sur site étriqué au contour irrégulier. L’église est considérée comme un incunable du baroque. Le Cloître, est rythmée d’une succession de colonnes reliées par une corniche continue et dont les angles aux courbes convexes pour éviter une rupture, adoucissent le plan. Il abandonne le module classique fondamental qui consiste à multiplier ou diviser une même unité arithmétique de base (en général le diamètre de la colonne). La façade entreprise en 1665 se termine en 67, les décors sculptés en 82. Petit ordre et ordre colossal dérivent des palais capitolins de Michel-Ange. Il innove avec 2 niveaux à hauteur quasi identique, mais inverse au centre le concave en haut et le convexe en bas et crée une ondulation accentuée par la corniche ininterrompue. La niche centrale avec des anges aux ailes déployées crée une arche protectrice sur St Charles Borromée. C’est une fusion étonnante et visionnaire de l’architecture et de la sculpture, tout à fait opposée au Bernin. A la Coupole, il introduit une zone de raccordement avec pendentifs et crée une coupole ovale à la ligne parfaite. Pour le décor, il lace des caissons en forme de croix, d’octogones et d’hexagones évoquant une ruche. L’effet illusionniste est renforcé par la taille allant en diminuant vers le centre. Des fenêtres dans les caissons bas, masqués par l’anneau de feuilles, cachent l’arrivée d’une lumière inattendue et irréelle qui fait flotter la coupole. Le caractère extraordinaire de cette création fut reconnu de son vivant, et à peine achevée on demandait les plans à travers l’Europe et jusqu’en Inde ! Obéissant au plan en ellipse, les ondulations de l’entablement intérieur, porté sur de minces colonnes corinthiennes, donnent une impression à la fois légère et bizarre, élégante et ambiguë, comme tout l’art de Borromini.
Au couvent des Philippins, l’oratoire dont il élève alors (1637-43). La façade et la tour de l’Horloge, le plan concave, l’entablement entamé par les frontons des fenêtres et diverses singularités interviennent de même pour donner une impression d’animation un peu contrainte. Par opposition à l’art d’expansion du Bernin, on assiste à une sorte de contraction de l’architecture, obtenue grâce au plan en ellipse, qui ne sert pas ici à ouvrir l’espace mais à le découper en donnant l’impression étrange que 2 volumes décentrés s’interpénètrent.
Saint-Yves-de-la-Sapience 1642-1650 représente peut-être le point le plus inspiré de cette recherche : le plan du cortile incurvé devient le mur de l’église ; au-dessus apparaissent les convexités de l’étage, modelées par de délicates corniches entre lesquelles s’ouvrent de longues fenêtres. Cet étage qui devrait être le tambour, enferme en réalité le plein de la coupole, dont émerge seulement la calotte ; des nervures incurvées cheminent sur son toit pour élever la lanterne au fût élégant, prolongé par une étrange spirale. Il réalise une étoile à six branches, dont les fonds concaves ou convexes alternent. La coupole nervurée prolonge la forme étoilée du plan. C’est la seule coupole articulée aux formes si variées à Rome.
Sant’Andrea delle Fratte 1654-65 Le couronnement du campanile est un bijou précieux. L’effet est nerveux, mais par opposition à l’art de Bernin, c’est là une architecture qui durcit et détache les formes en les détaillant par de minces filets d’ombre et de lumière en arabesques.
Le collège de la propagation de la Foi, à l’Eglise Sainte-Marie-des-sept-Douleurs 1662-66. Il n’hésite pas à poser des pilastres en oblique.
Sainte-Agnès, 1653-61, place Navone (complétée après lui). Il incurve les plans et dessine des motifs légers qui se détachent sur le ciel. C’est là un art qui ne tend pas à la généralisation urbanistique, comme le vrai baroque de Pierre de Cortone et de Bernin ; l’édifice devient objet, il s’épanouit en morceaux étranges ; la façade de Saint Charles à la fois schématique et découpée, accuse cette tendance.
San Giovanni in Oleo (1658) La rotonde avec tambour est alors orné d’une frise à palmettes.
Saint-Jean-de-Latran Innocent X le charge de rénover (1647-1650) ce haut lieu qu’il revêt d’un décor de pilastres cannelés et d’édicules qui introduisent une dynamique lumineuse. La manière nerveuse de Borromini porte l’architecture à un point de déséquilibre subtil, dû à la parfaite virtuosité technique du maître ; elle est l’expression d’une tension dramatique.
Alessandro Maria Gaetano Galilei (1691-1736) Mathématicien, théoricien de l’architecture florentine du début du XVIIIe s, il est actif à Rome.
La chapelle Corsini à St Jean de Latran présente un plan équilibré en croix grecque articulé par un ordre corinthien uniforme que couronne une coupole hémisphérique simple ornée de caissons à l’antique. Mais son décor sculpté et les couleurs de marbres l’éloignent du néoclassicisme.
St Jean 1733-1736 En 1732 il remporte le concours de la façade (peinture Van Lint) organisé par Clément XII (23 architectes). Il reprend de son passage à Londres, des idées de Wren, et surtout une modulation de la façade St Pierre de Maderno et des palais capitolins de Michel-Ange. La façade confère une importance au clair-obscur qui donne un contour net aux ordres et entablements. Les éléments restent très classiques dans leur choix, moins dans leur combinaison. Cette façade brisa l’impulsion du rococo romain !
L’édifice tout entier participe de l’illusion picturale engendrée par le plafond, et devient l’instrument d’un trompe-l’œil géant, créant un vertige spécifique. La nouvelle inspiration coïncide avec un retour à la technique de la fresque, perfectionnée dans les effets plus que dans le principe. Dans le 2nd quart du siècle ce sont surtout les perspectives plafonnantes avec fuites de lignes dans un ciel lumineux qui vont être à la mode.
La coupole de SM in Vallicella La nef blanchie sera décorée sur un projet de Cortone.
A partir de 1670 reprise des fresques dans les églises : Ciro Ferri élève de Cortone pour coupole de St Agnès, Gherardi à la voûte de S M in Trivio, G Aulli entreprend le Gesù pendant plus de 10 ans, Brandi à San Carlo al Corso, Pozzo à Sant’Ignazio entre 1691 et 94. Les nuées tourbillonnantes du paradis répartissent les hiérarchies célestes, les groupes de saints, en étages vertigineux culminant dans la gloire divine, figurée par un foyer éclatant ; des figures de stuc en couleur, débordant irrégulièrement sur les corniches et les supports de l’édifice accroissent l’illusion.
Gloire du nom de Jésus au Gesù (1669-83) Giovanni Battista Gaulli, dit le Baciccia (1639-1709) Un fort éclairage oblique, valorisé par des effets de clair obscur, dirige le regard à partir du symbole central rayonnant jusqu’aux ennemis de la Foi, allégories monstrueuses qui semblent rouler, vaincues, vers les murs de l’église. L’élasticité de la voûte aérienne n’a jamais été mieux imposée au regard.
Le frère jésuite Andrea Pozzo (1642-1709), met en place de surprenantes perspectives monumentales d’arcades et de colonnes, des églises fictives qui se superposent aux murs de l’église et les prolongent vers un ciel insondable et lointain ; la figure n’est plus qu’un élément perdu parmi les créatures dansantes, jetées en vols d’oiseaux bigarrés à travers les portiques du ciel.
La Gloire de Saint Ignace à Saint-Ignace de Rome 1685, est le chef d’œuvre de cette inspiration à la fois irréaliste et raisonnante qui justifie chaque détail par de curieuses raisons théologiques, pédagogiques ou archéologiques. Pozzo poursuivit ses démonstrations dans le remarquable Traité de perspective (1693) qui lui assura une immense influence sur les « délires baroques » des pays septentrionaux. (La coupole feinte )
Carlo Fontana (1638-1714) hérite des grands prédécesseurs pour lesquels il travailla. On le retrouve sur tous les grands chantiers à Rome à la fin du siècle où il utilise la vive polychromie des marbres dans les chapelles privées.
Façade de San Marcello al Corso 1682-83 est un jalon vers le baroque tardif. Courbes concaves, niches illusionnistes du grand baroque. Ici tout est clair, parfaitement en place et aisément lisible. L’édicule de la travée centrale est comme détachable. Après la mort d’Alexandre VII en 1667, le mécénat décline et Bernin est même privé de commandes officielles. A ce moment, Jésuites et mécènes privés passent de nombreuses commandes. Le moment approche où Paris va devenir le centre artistique principal. Il y a sous les papes Clément XI Albani 1700-21, Benoît XIII Orsini 1724-30, Clément XII Corsini 1730-40, un retour à une fiévreuse activité dans le domaine monumental. Dans le 2ème quart du XVIIIe siècle, Galilei éleva la façade solennelle de St Jean de Latran (1735) puis Fuga celle de SM Majeure (1741-43). En 1732, Clément XII mettait au concours un projet monumental pour la fontaine de Trevi ;
Filippo Raguzzi réalise la place Sant’Ignazio 1727-28 L’église commencée en 1625 reçut une façade assez froide attribuée à l’Algarde, plus tard le jeu théâtral des maisons traitées comme des décors et des coulisses sera initié sur la place qui lui fait face, par Filippo Raguzzini (1725).
Dans le même esprit, fut composé par F de Sanctis en tenant compte d’un projet de A Specchi, le superbe escalier qui se développe en plusieurs ressauts harmonieux devant la Trinité des Monts (1728) au dessous de la façade de G della Porta.
